BRPI0715466A2

BRPI0715466A2 - aparelho e mÉtodo para visualizaÇço de mésica e outros sons

Info

Publication number: BRPI0715466A2
Application number: BRPI0715466-6A
Authority: BR
Inventors: Kenneth R Lemons
Original assignee: Master Key Llc
Priority date: 2006-07-12
Filing date: 2007-07-12
Publication date: 2013-03-19
Also published as: WO2008008395A2; EA200900176A1; US7956273B2; AU2007272992B2; KR20090038898A; IL196386A0; CA2658169A1; JP2010504539A; US20080022842A1; US20130220101A1; EP2050085A2; MX2009000373A; NZ574716A; US7538265B2; AU2007272992A1; IL196386A; US20110214555A1; US7781662B2; WO2008008395A3; AP2009004749A0

Abstract

APARELHO E MÉTODO PARA VISUALIZAÇçO DE MéSICA E OUTROS SONS. A presente invenção refere-se a um sistema e um método para visualização de música e outros sons. Em uma modalidade, as doze notas de uma oitava são rotuladas ao redor de um círculo. Quando as notas são reproduzidas, os intervalos entre as notas são visualizados através da exibição de uma linha entre os rótulos que correspondem aos rótulos da nota no círculo. Em algumas modalidades, as linhas que representam os intervalos são codi- ficadas por cor, com uma cor diferente para cada um dos seis intervalos. Em outras modalidades, a música e outros sons são visualizados sobre uma espiral que permite uma indicação de freqüência absoluta a ser exibida para cada nota ou som.

Description

"APARELHO E MÉTODO PARA VISUALIZAÇÃO DE MÚSICA E OUTROS SONS" REFERÊNCIA CRUZADA AOS PEDIDOS RELACIONADOS O presente pedido reivindica o benefício do pedido de patente dos Estados Unidos de n° serial 60/830.386 arquivado em 12 de julho de 2006 intitulado por "Apparatus and Me- thod for Visualizing Musical Notation" o qual é incorporado em sua totalidade, a título de re- ferência, no presente documento. Campo Técnico

A presente descoberta geralmente refere-se à análise sonora e, mais especifica- mente, a um aparelho e um método para visualizar música e outros sons. Antecedentes

Os primeiros pintores que habitaram o planeta Terra tiveram às suas disposições uma paleta de cores muito limitada. Os tons das pinturas encontradas sobre as paredes das cavernas, apesar de tudo, eram poucos e certamente foram relacionados à flora e à fauna das proximidades. Milhares de anos, literalmente, devem ter passado antes de existirem pigmentos suficientes reunidos em um lugar para completar o espectro de cor e ainda, teria alguém que fizesse a conexão 'mágica' ao arco-íris ao longo do caminho, primeiramente descobrindo que a cor, por si mesma, é um circulo. Retrospectivamente, foi um momento inovador na evolução da espécie humana, para somente mais tarde, se tornar possível gerar os avanços eventuais como a fotografia colorida, raios-X, infravermelho e os mais precisos mapeamentos do céu (sendo que o exato comprimento de onda de luz é um ingrediente necessário no cálculo da distância, do tamanho e da composição de uma estrela visível).

A evolução do entendimento musical tem, de forma notável, seguido um caminho semelhante; no princípio, em se tratando de música, obviamente não foi escrita, mas canta- da. Nosso sistema de notação musical atual é um desenvolvimento relativamente recente quando colocado no evolucionário contexto da humanidade. Milhares e milhares de anos se passaram antes que a primeira nota fosse escrita: um imenso espaço de tempo durante o qual as pessoas simplesmente cantavam o que soavam aos seus ouvidos, sem prestar a - tenção de maneira alguma, ao fato de que a música era, na realidade, circular por natureza.

Os formatos assimétricos têm uma "raiz" ou uma tendência em direção a estabilida- de: um som assimétrico (a tríade maior, por exemplo) semelhante a "estar situado" em certo caminho. Os formatos simétricos, contrariamente, não tem raiz: qualquer ponto do formato sendo inerentemente igual a qualquer outro ponto. Os sons simétricos (o completo acorde sétimo diminuto, por exemplo) não têm lugar para estarem situados e são, então, "estra- nhos" ou instáveis. Devido a este fenômeno, (retrospectivamente) não é de se estranhar, que os padrões musicais principais desenvolvidos ao longo dos séculos, terminam sendo assimétricos por natureza. Distante deste período de tempo, têm se desenvolvido três principais escalas ou 'padrões' de tom musical, cada padrão considerando uma colocação complexa de estrutura interna. Estas três escalas, cada uma composta de 7 notas, eventualmente tornar-se-iam o fundamento para toda educação musical virtualmente, no mundo moderno. Existem, certa- mente, outras escalas e é possível criar qualquer padrão de notas arbitrário que possa dese- jar; porém a grande maioria de som musical pode ainda ser pesquisada para estas três es- cala primárias. Embora os sistemas e os métodos revelados no presente documento pos- sam ser usados para abranger qualquer escala ou padrão possíveis, sem exceção, a pre- sente descrição da linguagem musical é, para objetividade da descrição, baseada sob as três escalas primárias.

Cada das três escalas principais é uma conglomeração assimétrica de sete interva- los:

Escala maior: 2 tons, 2 tons, 1 tom, 2 tons, 2 tons, 2 tons, 1 tom Escala menor harmônica: 2,1,2,2,1,3,1 Escala menor melódica: 2,1,2,2,2,2,1

De acordo com o primeiro reconhecimento deste arquétipo de padrões de sete no- tas, estas belas linhas de tom considerando a colocação musical complexa, os primeiros fomentadores da notação musical decidiram usar a escala de sete notas como um funda- mento para a linguagem escrita da música. Portanto, o sistema musical inteiro tem sido ba- seado sob o uso de sete letras (ou nome de notas) para corresponder as sete notas da es- cala: A, B1 C, D, E, F. Estes primeiros fomentadores da notação musical não teriam maneira de saber que as escalas musicais eram, elas mesmas, entidades assimétricas; que, ao in- vés de sete notas, o circulo musical na verdade tinha doze tons. Devido a esta discrepância, o sistema tradicional de notação musical tem sido inerentemente assimétrico em sua raiz. Com um circulo de doze notas e somente sete nomes de notas, existem (certamente) cinco nomes de notas perdidos. Exatamente como os primeiros pintores que não tinham a sua disposição todas as cores do arco-íris, os primeiros cantores e músicos não tinham maneira de saber que o som era também circular por natureza.

Por que a leitura e a escrita de música é uma técnica difícil de dominar? Isto seria certamente bastante desafiador, sem o fato de que o sistema tradicional usa somente sete nomes de letras para tentar abranger doze notas. Porém, as cinco notas que restam são, então, encobertas com o uso de uma convenção referida como sustenido (#'s) e bemol (b's). Isto conduz para um método relativamente complexo de notas de leitura e escrita sobre a pauta, onde tem que manipular mentalmente uma armação de clave com acidentes aparen- temente arbitrários (sustenido e bemol) que são, então, adicionados uma nota em um mo- mento. O resultado é que a escala de sete notas, a qual é uma entidade assimétrica, é a- presentada como uma linha reta sobre a pauta de notação musical tradicional. Por outro lado, um padrão que é verdadeiramente simétrico dentro do circulo (que é atualmente uma linha reta, tal como a escala cromática, por exemplo) é apresentado em uma maneira assi- métrica sobre a pauta musical tradicional. No sistema tradicional de notação musical jamais é visto o que se ouve; existem significantemente mais formas para escrever, do que uma, a mesma idéia musical; e padrões que são assimétricos parecem corretos, enquanto que os padrões corretos parecem assimétricos. Toda esta ineficiência oriunda da falha inerente do sistema de escrita tradicional é baseada nas escalas de sete notas ao invés do circulo de doze tons.

Contudo, é comumente compreendido e aceito que a música é, na verdade, um cír- culo. Tal conceito não é novo; tem sido por volta de, pelo menos, uns cem anos, possivel- mente chegando à proeminência em meados de 1700. Foi, então, que Johann Sebastian Bach tornou-se um dos campeões do novo movimento 'bom temperamento' (isto é, a afina- ção circular do piano). Este novo método de afinação do 'teclado' (uma versão primitiva do piano) tornou repentinamente possível tocar o instrumento em todas as 'teclas' possíveis do circulo de doze tons.

Há, portanto, uma necessidade por sistemas e métodos diferentes de notação mu- sical que permitam que a música seja visualizada na sua forma circular exata.

Sumário

De acordo com um aspecto, é revelado um método para visualizar música que compreende as etapas de: (a) rotular o perímetro de um circulo com doze rótulos que cor- respondem às doze notas respectivas em uma oitava, de modo que o movimento no sentido horário ou no sentido anti-horário a partir de um primeiro rótulo a um segundo rótulo adja- cente representa um meio tom musical; (b) identificar uma ocorrência de uma primeira das doze notas; (c) identificar uma ocorrência de uma segunda das doze notas; (d) identificar um primeiro rótulo que corresponde à primeira nota; (e) identificar um segundo rótulo que cor- responde à segunda nota; (f) criar uma primeira linha que conecta o primeiro rótulo e o se- gundo rótulo, onde: (1) cada linha é uma primeira cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por um meio tom; (2) cada linha é uma segunda cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por uma semibreve; (3) cada linha é uma terceira cor se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por uma terceira menor; (4) cada linha é a quarta cor se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por uma terceira maior; (5) cada linha é uma quinta cor se a primeira e a segunda nota forem separadas por uma quarta perfeita; e (6) cada linha é uma sexta cor se a primeira nota e a segunda nota forem separa- das por um trítono. Em outro aspecto é revelado um método para visualizar de música que compreende as etapas de: (a) fornecer uma espiral com uma pluralidade voltas; (b) rotular o perímetro da espiral com os rótulos, onde: (1) cada volta da espiral tem um respectivo grupo de doze rótulos que correspondem às doze notas respectivas em uma oitava respectiva; e (2) o movimento no sentido horário ou no sentido anti-horário sobre a espiral a partir de qualquer rótulo a um rótulo adjacente representa um meio tom musical; (c) identificar uma ocorrência de uma primeira nota; (d) identificar qual das doze notas respectivas e qual oita- va respectiva corresponde à primeira nota; (e) identificar uma ocorrência de uma segunda nota; (f) identificar qual das doze notas respectivas e qual oitava respectiva corresponde à segunda nota; (g) identificar um primeiro rótulo que corresponde à primeira nota; (h) identifi- car um segundo rótulo que corresponde à segunda nota; (i) criar uma primeira linha que co- necta o primeiro rótulo e o segundo rótulo, onde: (1) cada linha é uma primeira cor, se a pri- meira nota e a segunda nota forem separadas por um meio tom; (2) cada linha é uma se- gunda cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por uma semibreve; (3) cada linha é uma terceira cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por uma terceira menor; (4) cada linha é uma quarta cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por uma terceira maior; (5) cada linha é uma quinta cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por uma quarta perfeita; e (6) cada linha é uma sexta cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por um trítono.

De acordo com outro aspecto é revelado um método para visualizar música que compreende as etapas de: (a) fornecer uma espiral com uma pluralidade de voltas; (b) rotu- lar o perímetro da espiral com rótulos, onde: (1) cada volta da espiral tem uma respectiva pluralidade de rótulos que correspondem a uma pluralidade de notas respectivas em uma oitava respectiva; e (2) o movimento no sentido horário ou no sentido anti-horário sobre a espiral a partir de qualquer rótulo a um rótulo adjacente representa um primeiro intervalo; (c) identificar uma ocorrência de uma primeira nota; (d) identificar qual da pluralidade de notas respectivas e qual oitava respectiva corresponde à primeira nota; (e) identificar uma ocor- rência de uma segunda nota; (f) identificar qual da pluralidade de notas respectivas e qual oitava respectiva corresponde à segunda nota; (g) identificar um primeiro rótulo que corres- ponda à primeira nota; (h) identificar um segundo rótulo que corresponda à segunda nota; (i) criar uma primeira linha que conecta o primeiro rótulo e o segundo rótulo, onde: (1) cada linha é uma primeira cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por um pri- meiro intervalo; (2) cada linha é uma segunda cor, se a primeira nota e a segunda nota fo- rem separadas por um segundo intervalo; (3) cada linha é uma terceira cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por um terceiro intervalo; (4) cada linha é uma quar- ta cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por um quarto intervalo; (5) cada linha é uma quinta cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por um quinto intervalo; e (6) cada linha é uma sexta cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por um sexto intervalo.

De acordo com outro aspecto é revelado um método para visualizar som que com- preende as etapas de: (a) fornecer uma espiral com uma pluralidade de voltas; (b) rotular o perímetro da espiral com rótulos, onde: (1) cada volta da espiral com uma respectiva plurali- dade de rótulos que corresponde a uma pluralidade de sons respectivos em uma pluralidade de faixas de freqüência; e (2) o movimento no sentido horário ou no sentido anti-horário so- bre a espiral a partir de qualquer rótulo a um rótulo adjacente representa um primeiro inter- valo de freqüência; (c) identificar uma ocorrência de um primeiro som; (d) identificar qual da pluralidade de sons respectivos e respectiva pluralidade de faixas de freqüência correspon- dem ao primeiro som; (e) identificar uma ocorrência de um segundo som; (f) identificar qual da pluralidade de sons respectivos e qual respectiva pluralidade de faixas de freqüência cor- respondem ao segundo som; (g) identificar um primeiro rótulo que corresponda ao primeiro som; (h) identificar um segundo rótulo que corresponda ao segundo som; (i) criar uma pri- meira linha que conecta o primeiro rótulo e o segundo rótulo, onde: (1) cada linha é uma primeira cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas pelo primeiro intervalo de freqüência; (2) cada linha é uma segunda cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por um segundo intervalo de freqüência; (3) cada linha é uma terceira cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por um terceiro intervalo de freqüência; (4) cada linha é uma quarta cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por um quarto intervalo de freqüência; (5) cada linha é uma quinta cor, se a primeira nota e a se- gunda nota forem separadas por um quinto intervalo de freqüência; e (6) cada linha é uma sexta cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por um sexto intervalo de freqüência.

Breve Descrição dos Desenhos

A patente ou o arquivo de pedido contém pelo menos um desenho executado em cores. As cópias desta patente ou publicação de pedido de patente com desenho(s) colori- do(s) serão fornecidas pelo escritório sob a solicitação e o pagamento da taxa necessária. A Figura 1 é um diagrama de um circulo de doze tons, de acordo com uma modali-

dade. A Figura 2 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando os seis intervalos. A Figura 3 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando a escala cromática.

A Figura 4 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma primeira es- cala de tom semibreve. A Figura 5 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma segunda escala de tom semibreve.

A Figura 6 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando a primeira e a se- gunda escala de tom semibreve.

A Figura 7 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma primeira es- cala diminuta. A Figura 8 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma segun- da escala diminuta.

A Figura 9 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma terceira esca- la diminuta. A Figura 10 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando a primeira até a terceira escala diminuta.

A Figura 11 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma primeira es- cala aumentada. A Figura 12 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma segunda escala aumentada.

A Figura 13 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma terceira es- cala aumentada.

A Figura 14 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma quarta es- cala aumentada.

A Figura 15 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando a primeira até a

quarta escala aumentada.

A Figura 16 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando o circulo das

quintas.

A Figura 17 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando um primeiro trí-

tono. A Figura 18 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando todos os seis tríto- nos.

A Figura 19 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma tríade mai- or.

A Figura 20 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma tríade me-

nor.

A Figura 21 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma tríade dimi- nuta.

A Figura 22 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma tríade au- mentada. A Figura 23 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando um acorde de

sétima maior.

A Figura 24 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando um acorde de sétima dominante.

A Figura 25 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando um acorde de sétima menor.

A Figura 26 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando um acorde de

sétima meio diminuta.

A Figura 27 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando um acorde de sétima diminuta completa. A Figura 28 é um diagrama de um circulo de doze tons mostran- do um acorde de sétima menor-maior.

A Figura 29 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando um acorde de

sétima aumentada maior. A Figura 30 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando um acorde de sétima bemol aumentada.

A Figura 31 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando um acorde de sétima de cinco bemóis.

A Figura 32 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma escala mai- or.

A Figura 33 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma escala me- nor harmônica. A Figura 34 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma es- cala menor melódica.

A Figura 35 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma tríade C

maior dentro da escala de C maior. A Figura 36 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando um acorde de sétima C maior dentro da escala de C maior.

A Figura 37 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma tríade F maior dentro da escala de C maior.

A Figura 38 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma tríade B di-

minuta dentro da escala de C maior.

A Figura 39 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando um acorde de sétima D menor dentro da escala de C maior.

A Figura 40 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando um acorde de

sétima G dominante dentro da escala de C maior. A Figura 41 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando um acorde de sétima B meio diminuta dentro da escala de C maior.

A Figura 42 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando um acorde de sétima bemol G aumentada dentro da escala de C menor harmônica.

A Figura 43 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando um acorde de

sétima F bemol-cinco dentro da escala de C melódica menor.

A Figura 44 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando um acorde de sétima B diminuta completa.

As Figuras de 45 a 47 são diagramas de uma espiral mostrando um acorde de sé- tima B diminuta.

A Figura 48 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando duas tríades C

aumentadas tocadas simultaneamente.

As Figuras de 49 a 51 são diagramas de uma espiral mostrando duas tríades C aumentadas tocadas simultaneamente.

A Figura 52 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma tríade F

menor.

As Figuras de 53 a 55 são diagramas de uma espiral mostrando uma tríade F me- nor cobrindo três oitavas. A Figura 56 é um diagrama de um circulo de doze tons mostrando uma escala de C maior. As Figuras de 57 a 59 são diagramas de uma espiral mostrando uma escala de C maior. A Figura 60 é um diagrama de bloco esquemático mostrando um sistema de visuali- zação de música e som, de acordo com uma modalidade.

A Figura 61 é um fluxograma de processo esquemático mostrando um método para visualizar música e som, de acordo com uma modalidade.

Descrição Detalhada das várias modalidades

Com o propósito de promover um entendimento dos princípios da descoberta, a re- ferência será feita, neste momento, às exatas modalidades deste e a linguagem específica será usada para descrever as mesmas. Compreende-se, no entanto, que nenhuma limitação do escopo da descoberta é, desse modo, intencional, tais alterações, modificações adicio- nais e pedidos adicionais dos princípios da invenção, conforme descritos no presente, são contemplados como normalmente ocorreria a um versado na técnica, a qual, a descoberta se refere. Conforme transparecerá a partir da descoberta contida no presente, a presente invenção encontrará o pedido em qualquer campo onde a identificação e a análise de som é útil. A maioria das modalidades descritas refere-se ao uso dos sistemas e dos métodos da presente invenção para a visualização de música, conforme seja um pedido significante para a presente invenção. Entretanto, as referências repetidas à música são pela conveniência da descrição e os versados na técnica irão reconhecer que a presente invenção pode ser aplicada a muitos outros campos além da música, alguns dos quais são enumerados na descrição.

Nas principais modalidades do presente documento é descrito um conjunto de dia- gramas de cores codificadas baseado matematicamente que pode ser usado para explicar e ensinar a teoria e as estruturas da música a partir de um entendimento mais básico ao mais complexo, assim como, para visualizar música com propósitos de entretenimento. Tanto a forma geométrica como o espectro de cor são usados para apresentar os blocos de constru- ção de música (os formatos básicos) de uma maneira jamais vista. O resultado é que, pela primeira vez, se torna possível observar as camadas dos padrões entrelaçadas dentro dos padrões que existem na linguagem musical; isto é, ver enquanto se escuta a música em tempo real, uma tradução visual exata do som do acompanhamento musical.

A descrição e a geométrica em anexo seguintes e os diagramas MASTER KEY (TM) de cores codificadas revelarão a verdadeira tecla única de música tonai de maneira nítida. De acordo com esta descoberta, estes diagramas retratam a representação visual de som musical e, como tal, são incrivelmente eficientes ferramentas de estudo. A linguagem da música (como a linguagem escrita, ou a linguagem matemática) tem um vocabulário de estrutura básica que deve ser primeiro decifrado e então, absorvido para se alcançar o ver- dadeiro domínio. A descrição e as figuras seguintes irão decompor a complexidade de todas as estruturas musicais possíveis em suas formas mais simples. As estruturas que estes dia- gramas representam podem, então, serem usados para o domínio, de modo eficaz, de qual- quer instrumento baseado no circulo de doze tons. Adicionalmente, estas estruturas podem ser usadas para visualizar música com os propósitos de instrução e entretenimento.

Se fosse suposto aprender o piano por si mesmo, sem a ajuda de um professor, en- tão, poderia iniciar as tentativas através de simplesmente pressionar as diversas teclas, uma de cada vez, e assim, experimentar a multidão de sons diferentes que podem ser produzi- dos. Após bastante persistência nesta tentativa, eventualmente, levaria à descoberta que alguns destes sons 'combinados' um com o outro - sendo a diferença somente em como estas combinações relativas são, 'agudas' ou 'graves'. Uma vez que se pode identificar vi- sualmente estas 'combinações em som', (uma vez que possa ver quais teclas pressionar) percebe-se rapidamente que as combinações surgem em intervalos regularmente calcula- dos. Um exame minucioso deste padrão - levando em conta quantas teclas (tons) existem entre as combinações - revelaria o 'circulo principal' de doze tons. Existem doze teclas i- guais entre as combinações.

Conforme mostrado na Figura 1, o circulo de doze tons, geralmente mostrado em 10, é a base de todo o ocidente, assim como do mundo, da música. È usado por, virtualmen- te, qualquer gênero de música no hemisfério ocidental, do Jazz ao Blues, Rock, Country, R&B, Punk e Clássico. Qualquer instrumento orquestral, do violino ao trompete e piano, gira em torno deste mesmo circulo de doze tons. Isto também é o verdadeiro fundamento de toda música escrita virtualmente. O circulo de doze tons 10 é o primeiro dos diagramas MASTER KEY (TM). Isto é o modelo, sob o qual, todos os outros diagramas são construí- dos. Os doze pontos 10.1 a 10.12 são colocados geometricamente em intervalos iguais em torno do perímetro do circulo 10 no modo de um relógio; os doze pontos, cada trinta graus separados (embora a presente descoberta compreenda o posicionamento dos pontos 10.1 a 10.12 em posições que não são exatamente, mas substancialmente, de trinta graus separa- dos). Cada dos pontos 10.1 a 10.12 sobre o circulo 10 representa uma das doze alturas. Os nomes das diversas alturas podem, então, serem plotados em torno do circulo 10. Deve-se notar que na notação musical tradicional existem mais do que um nome para cada altura (por exemplo, A <#> é igual a B<b>). Isto causa muita ineficiência e eventual confusão, con- forme as peças de música idênticas possam ser 'soletradas' em inúmeras formas diferentes. Na modalidade ilustrada, o circulo 10 tem mantido estes rótulos tradicionais, embora a pre- sente descoberta compreenda o uso de rótulos alternativos, como as letras de A até L, os números de 1 até 12 ou outros mais símbolos arbitrários. Adicionalmente, o circulo 10 da Figura 1 utiliza as notas sustenidas como rótulos; entretanto, deve-se compreender que al- gumas ou todas destas notas sustenidas poderiam ser rotuladas com seus bemóis equiva- lentes e que algumas das notas não-sustenidas e não-bemóis poderiam ser rotuladas com o sustenido e o bemol equivalentes.

Adicionalmente, deve-se notar por aqueles versados na técnica, que a presente in- venção é de maneira nenhuma limitada à visualização de música usando somente uma divi- são de nota doze das notas. Há outros sistemas musicais ao redor do mundo que não são baseados nas doze notas, como o sistema de nota 24 (ou 22) de muitas músicas orientais. Os sistemas e os métodos revelados no presente utilizam qualquer segmentação desejada da faixa de sons que são visualizados. Por exemplo, nos pedidos não-musicais da presente invenção, pode ser desejável dividir o espectro analisado dentro da divisão tão pequena como possível, talvez bilhões deles. Adicionalmente, as notas ou sons não devem ser dis- postos sobre um circulo e a presente invenção compreende a disposição de notas ou sons sobre qualquer superfície (bi-dimensional ou tridemensional), como um poliedro ou sobre uma imagem de uma boca humana, justo para nomear dois exemplos não limitados. Portan- to, deve-se compreender que o circulo de doze tons 10 é usado no presente somente por conveniência da ilustração.

O circulo de doze notas 10 básico representa a primeira 'geração' dos diagramas MASTER KEY (TM) e é criado pela focalização sobre uma nota em um dado momento. A seguinte 'geração' dos diagramas MASTER KEY(TM) envolve considerar duas notas. Na música, os formatos de duas notas conectadas referem-se como 'intervalos'. O diagrama de intervalo, mostrado na Figura 2, é o segundo dos diagramas MASTER KEY (TM) e é forma- do pela conexão do ponto de topo 10.12 do circulo de doze notas 10 a qualquer outro ponto 10.1 a 10.11. As linhas decorrentes - de cor e tamanho relativo - representam os diversos 'intervalos'. Começando no topo (ponto 10.12), conforme se desloca um ponto para longe de seu ponto de origem (neste caso, no sentido horário), é encontrado o primeiro dos 'interva- Ios': o meio tom 12. Dois pontos afastados, continuando o movimento no sentido horário, é encontrado o intervalo semibreve 14. Três pontos afastados e é encontrado o intervalo ter- ceira menor 16. Quatro pontos afastados: o intervalo terceira maior 18. Cinco pontos afasta- dos: a quinta perfeita 20. Seis pontos afastados: o intervalo trítono 22. A seguinte etapa é importante: à medida que se procede para sétimo ponto 10.7 em uma direção no sentido horário em torno do circulo 10, nota-se que foi passada a distância máxima para longe do ponto de origem 10.12. Deslocar os sete pontos em uma direção no sentido horário é o mesmo que deslocar os cinco pontos em uma direção no sentido anti-horário. Cada etapa sucessiva retorna ao seu ponto de partida na forma descendente - o lado esquerdo do cir- culo 10 reflete de modo eficaz o lado direito - o que, significa que não há mais novos inter- valos a serem revelados. Portanto, existem somente seis intervalos básicos em todas as músicas. Cada um destes seis intervalos (cada linha de 12 a 22) tem um diferente e total- mente único som. Além disso, quando duas alturas sobre o circulo de doze tons 10 são ge- radas ao mesmo tempo, um destes seis intervalos, de 12 a 22, podem ser a todo tempo tra- çados.

È de grande importância que os formatos de duas notas (os intervalos de 12 a 22) sejam os blocos de construção efetivos de todas as maiores estruturas musicais.

È discutido neste momento a relevância de cor dentro dos diagramas MASTER KEY (TM). Isto é somente uma coincidência admirável, porém, acontece, os seis intervalos básicos de música, de 12 a 22, sobrepondo às seis cores básicas do arco-íris (levando em conta que o azul e o índigo são a mesma cor). A cor adiciona uma maravilhosa dimensão e permanecerá muito importante por todo o restante da descrição e dos diagramas, fornecen- do ainda, outra forma (com exceção do reconhecimento regional) para compreender as es- truturas básicas de música. Como as estruturas continuam se tornando maiores e mais complicadas, cada intervalo (cada linha) permanecerá da mesma cor. Em uma modalidade preferencial, a linha do intervalo 12 para um meio tom é colorida de vermelho, a linha do intervalo 14 para um tom semibreve é colorida de laranja, a linha do intervalo 16 para uma terceira menor é colorida de amarelo, a linha do intervalo 18 para uma terceira maior é colo- rida de verde, a linha do intervalo 20 para uma quinta perfeita é colorida de azul e a linha do intervalo 22 para um trítono é colorida de púrpura.

Embora os seis intervalos na modalidade ilustrada sejam coloridos para correspon- der às cores do arco-íris, deve-se notar que as próprias cores usadas podem mudar em di- versas modalidades. A ordem das cores designadas aos diferentes intervalos pode mudar, ou um conjunto de cores completamente diferentes pode ser usado. Por exemplo, cada in- tervalo poderia ser colorido com uma única tonalidade de vermelho, a partir de um vermelho claro a um castanho escuro. O que se deseja é que exista um espectro de cor graduada designada aos intervalos, de modo que, possam ser distinguidos um do outro através do uso de cor, os quais, os olhos humanos possam detectar e processar muito rapidamente. Atra- vés da designação das cores cuja freqüência aumenta com a separação crescente entre as notas que definem um intervalo, o observador é capaz de fazer uma conexão intuitiva entre a cor e o intervalo.

O próximo grupo de diagramas MASTER KEY (TM) diz respeito á extensão dos di- versos intervalos, de 12 a 22, até as suas conclusões em torno do circulo de doze tons 10. Este conceito é ilustrado na Figura 3, que é o diagrama da escala cromática. A escala cro- mática toma o intervalo inicial - o meio tom 12 - e o estende durante todo caminho em torno do circulo 10 até que finalmente o retorna a seu ponto de origem. Conforme mostrado na Figura 4, estão à esquerda de um circulo de doze pontos 30 gravados em vermelho (desde que o intervalo de meio tom 12 seja vermelho na modalidade preferencial). Nos termos mu- sicais, este padrão 30 é referido como a escala cromática. A escala cromática é importante por uma razão muito significante: toca cada uma das doze notas possíveis 10.1 a 10.12. Conforme descrito a seguir, há somente outro padrão que participa desta característica. An- tes de continuar com os outros cinco intervalos, a relevância da extensão dos intervalos até as suas conclusões em torno do circulo deveria ser explicada. Visto que o sistema musical é quase totalmente baseado em um pequeno grupo de padrões de sete notas, o método de notação musical resultante é assimétrico. De fato, essa desigualdade é causa de virtualmen- te todas as complicações e mal-entendido experimentados pelos musicais recém-chegados. As escalas são, elas mesmas, padrões assimétricos combinando mais do que um intervalo. A escala maior, por exemplo, segue este padrão: começar sobre qualquer nota do circulo 10, avançar para um tom semibreve 14 - outro tom semibreve 14 - um meio tom 12 - um tom semibreve 14 - um tom semibreve 14 - um tom semibreve 14 - e finalmente outro meio tom 12. Na notação musical tradicional (música escrita sobre a pauta) deste padrão (W-H- W-W-W-H) é retratado como uma linha reta. Isto é um exemplo de como o sistema musical tradicional é extremamente ineficiente. As escalas não são em linhas retas, mas ao contrá- rio, são combinações assimétricas de intervalos múltiplos. Na verdade, não se pode enten- der uma combinação assimétrica de intervalos múltiplos antes de entender a natureza simé- trica dos padrões individuais. Isto é devido ao fato de que é desejável tomar os intervalos de 12 a 22 para as suas conclusões em torno do circulo 10. É uma tarefa muito simples adquirir um fundamento dos padrões simétricos, para que um possa ter um fundamento verdadeiro com o qual se construa um eventual entendimento. Isto permite tornar melhor o sentido dos subseqüentes padrões mais complicados.

Agora, em referência à Figura 4, o segundo intervalo a ser estendido em torno no circulo é o tom semibreve 14. Conectar uma linha 14 a qualquer outro ponto sobre o circulo de doze tons 10 cria o formato reconhecível de um hexágono 40. Colorido em laranja, este padrão hexagonal é musicalmente referido como a escala de tom semibreve 40. Reunir so- mente seis dos doze pontos 10.1 a 10.12 sobre o circulo 10, entretanto, uma escala de tom semibreve 40 não encontrará todos os doze pontos possíveis 10.1 a 10.12. Um segundo hexágono 40, conforme mostrado na Figura 5 é necessário para o circulo 10 ser completo e, deste modo, existem duas escalas de tom semibreve 40 no espectro musical completo, con- forme pode ser visto na Figura 6.

Agora, em referência às Figuras de 7 a 10, a estendendo o intervalo de terceira menor 16 em torno do circulo de doze tons 10 proporciona a imagem de um quadrado 70. Este quadrado, na cor amarela, produzido pelas terceiras menores 16 consecutivas, propor- ciona o som da escala diminuto 70. Visto que um quadrado é feito pela conexão de quatro pontos e que quatro cabe três vezes em doze, tomam-se três quadrados 70 para preencher todos os pontos possíveis no circulo de doze tons 10. Assim, existem três escalas diminutas 70 que devem ser aprendidas para que complete o espectro.

Em referência às Figuras de 11 a 15, o intervalo de terceira maior 18 é na cor verde e se estendendo em linhas consecutivas em torno do circulo de doze tons 10 deixa um tri- ângulo de três pontas 100. O formato do triângulo é referido, na música, como a escala au- mentada 1100. Aderindo ao padrão demonstrado previamente, três cabe quatro vezes em doze. Desta forma, existem quatro escalas aumentadas 1100 possíveis (quatro triângulos) dentro do circulo 10 das doze notas.

Chegando ao intervalo de quarta perfeita 20, conforme mostrado na Figura 16, en- contra-se algo especial. Conectar qualquer quinto ponto em torno do circulo 10 cria um for- mato muito interessante. A estrutura como estrela na cor azul, este padrão de quartas per- feitas conectadas é referido, em termos musicais, como o circulo de quintas 1600. Isto é possivelmente o mais importante padrão em todas as músicas. Este padrão não é somente a base das diversas armaduras de clave (a codificação de "bemóis' e 'sustenidos' que é u- sada para comunicar qual escala uma peça particular é centralizada ao redor), mas também é comprovadamente o mais eficiente padrão de treinamento que existe. O circulo de quintas 1600, semelhante à escala cromática 30, toca cada um das doze notas possíveis 10.1 a 10.12 do circulo de doze tons 10 antes de retornar a seu ponto de origem. A seguir, o circulo de quintas 1600 que durante o exercício de treinamento garante que cada estrutura musical seja tocada em qualquer tecla possível. A importância do circulo de quintas 1600 é encon- trada repetidamente por todo estudo da música.

O último dos intervalos, o intervalo trítono 22, é, sem sombra de dúvida, o mais im- portante dos formatos de duas notas. Em referência às Figuras 17 e 18, estendendo o inter- valo trítono 22 em torno do circulo 10 nos leva ao pólo oposto do circulo. Em outras pala- vras, o intervalo trítono 22 corta, exatamente ao meio, o circulo de doze tons 10. Na cor púr- pura, o intervalo trítono 22 estendido permanece um formato de duas notas (pulando seis notas em um dado momento, retorna a seu ponto de partida em somente dois pulos) e, uma vez que dois cabe seis vezes em doze, os seis trítonos são necessários antes do circulo de doze pontos estar completamente preenchido. O tribuno é o princípio básico do circulo de doze tons 10. Aderir ao padrão demonstrado previamente, dois caba seis vezes em doze. Deste modo, existem seis trítonos 22 possíveis (seis linhas de diâmetro) dentro do circulo 10 de doze notas. Musicalmente falando, o trítono é dissonante (estridente) e é, para a maioria das pessoas, muito difícil para aprender, porém, aprendendo a cantar e ouvir o trítono corre- tamente resultará em uma aquisição de 'entonação perfeita' (pegando qualquer nota 'em tom') e a eventual 'altura perfeita' (sabendo exatamente que notas têm sido tocadas ou can- tadas simplesmente ouvindo-as). O trítono é tão dissonante que, no princípio, os músicos o chamavam de o 'devil tone' e tentaram evitá-lo a todo custo. A próxima geração de diagramas MASTER KEY (TM) é baseada em formatos mu- sicais que são construídos com três notas. Em termos musicais, as estruturas de três notas são referidas como tríades. Há somente quatro tríades em todo diatônico musical e têm os nomes respectivos de maior, menor, diminuto e aumentado. Estes quatro formatos de três notas são representados nos diagramas MARTER KEY (TM) como triângulos de tamanhos diferentes, cada um, construído com diversos intervalos codificados por cor. As tríades são muito importantes na música, conforme formam as estruturas básicas do som musical, sobre os quais, todos os outros são adicionados.

Conforme pode ser visto na Figura 19, o primeiro das tríades, a tríade maior 1900, é construída através do empilhamento (na direção do sentido horário) de uma tríade maior 18, uma tríade menor 16 e depois uma quarta perfeita 20. No diagrama da tríade maior 1900, o formato é representado por um triângulo com três lados nas cores respectivas de verde, amarelo e azul. O espaçamento das linhas é também constante e previsível, seguindo as linhas de direção dos seis intervalos possíveis já estabelecidas. Conforme tocado, a tríade menor 2000 soa 'triste'.

A terceira tríade, o tríade diminuto 2100, é mostrado na Figura 21 e criado pelo em- pilhamento de duas tríades menores 16, seguido por um trítono 22. As cores deste triângulo são respectivamente amarelo, amarelo e púrpura. Conforme tocado, o som da tríade diminu- to 2100 é possivelmente melhor descrito como 'assustador'. A tríade diminuto 2100 era fre- qüentemente usado em filmes mudos nos momentos de ápice dramático.

A última tríade, o tríade aumentado 2200, é mostrada na Figura 22 e é criadas atra- vés do empilhamento de três terceiras maiores 18 consecutivas. Um triângulo eqüilátero perfeito, a tríade aumentada 2200 é exatamente como a escala aumentada 1100. Conforme visto na Figura 22, a tríade aumentada 2200 é totalmente na cor verde. Quando tocado, o som do acorde aumentado 2200 pode possivelmente ser mais

bem relacionado ao mundo dos desenhos animados. A escala/acorde aumentado 2200/1100 é freqüentemente tocado enquanto um personagem do desenho está 'vendo es- trelas' depois de ser golpeado na cabeça. A palavra 'sonho' pode descrever melhor este som.

O próximo grupo de diagramas MASTER KEY (TM) é desenvolvido a partir de qua-

tro notas em um dado momento. Os quatro acordes de nota, em música, são referidos como os acordes de sétima. Existem nove tipos de acordes de sétima apresentados nos diagra- mas MASTER KEY (TM). Enquanto existem acordes de jazz que são cinco, seis e até sete acordes de nota, os quatro acordes de nota age como uma base verdadeira para o entendi- mento musical. Combinando em diversos modos os formatos de quatro notas podem gerar qualquer grande acorde maior de jazz. Os nomes respectivos dos acordes de sétima são como segue: sétima maior, sétima dominante, sétima menor, sétima meio-diminuto, sétima diminuto, sétima menor-maior, sétima aumentada maior, sétima bemol aumentada e sétima quinta-bemol.

A Figura 23 mostra o diagrama do primeiro acorde de sétima, o acorde de sétima maior 2300, que é criado pelo empilhamento dos intervalos seguintes (como sempre, em um sentido horário): uma terceira maior 18, uma terceira menor 16, outra terceira maior 18 e um meio tom 12. A descrição acima revela a cobertura externa do acorde de sétima maior 2300 (um poliedro de quatro lados); entretanto, a observação geral revelará rapidamente um novo par de intervalos 'internos' que não foi visto nos diagramas anteriores (nesta instância, duas quartas perfeitas 20). Devido simplesmente ao fato da natureza de um padrão de quatro lados e do resultado da conexão qualquer ponto a qualquer outro ponto. A inspeção minu- ciosa revelará os formatos de três notas descritos previamente e que agora encontram-se em uma nova combinação de um com o outro. Nesta instância, uma tríade maior 1900 e uma tríade menor 2000 são sobrepostos para criarem o mais avançado acorde de sétima maior 2300. Cada quatro formato de nota, como qualquer outro formato, tem seu próprio som único. Entretanto, a complexidade da descrição começa a aumentar neste momento. O acorde de sétima maior 2300 tem o 'alegre' tríade maior 1900 como sua base e um tom de 'suavização' que reduz a claridade e a estabilidade, tornando o som do acorde de sétima maior 2300 tanto 'agradável' como 'melancólico'. O próximo diagrama é o acorde de sétima dominante, conforme mostrado na Figura 24 e indicado geralmente em 2400. Este formato 2400 é criado pelo empilhamento consecutivamente de uma terceira maior 18, uma terceira menor 16, outra terceira menor 16 e um tom semibreve 14. Os intervalos internos deste for- mato são a quarta perfeita 20 e o trítono 22. Este formato 2400 pode também ser entendido como a sobreposição de uma tríade maior 1900 com em tríade diminuto 2100. Conforme tocado, o som resultante pode possivelmente ser descrito como 'alegre' e ainda com uma tendência em direção ao movimento. O acorde de sétima dominante 2400 é encontrado com muita freqüência em praticamente todos os gêneros de música. È possivelmente o mais im- portante dos acordes de sétima, em é usado muitas vezes como o segundo ao último acor- de em terminações musicais. Esta transição, de um acorde de sétima dominante 2400 a uma tríade maior 1900 ou a uma tríade menor 2000, é chamada de uma 'cadência'. A 'ca- dência' é como compositores que estabelecem solidez na composição musical. Sobre uma nota mais prática, o som do acorde de sétima dominante é talvez mais prontamente associ- ado com Ό Blues".

Neste momento, em referência à Figura 25, encontra-se o próximo acorde de séti- ma menor, indicado geralmente em 2500. O empilhamento dos intervalos de uma terceira menor 16, uma terceira maior 18, outra terceira menor 16 e um tom semibreve 14 deixa um formato distinguível de um acorde de sétima menor 2500. Os intervalos internos deste for- mato são, mais uma vez, duas quartas perfeitas 20. Uma tríade menor 2000 sobreposto com um tríade maior 1900 será também satisfeito na descrição deste padrão de quatro notas. O acorde de sétima menor 2500 é matematicamente o acorde de sétima mais freqüentemente encontrado na música. O acorde de sétima menor 2500 tem a tríade menor 2000 como seu fundamento e, então, é mais misterioso, menos alegre e com um som mais intenso do que o acorde de sétima maior 2300 ou o acorde de sétima dominante 2400. É encontrado também em praticamente toda classificação de música que existe. Semelhante ao acorde de sétima dominante 2400, o acorde de sétima menor 2500 tem também uma tendência a sugerir o movimento.

O acorde de sétima meio diminuta, conforme mostrado na Figura 26 e indicado ge- ralmente em 2600, é construído através do empilhamento de maneira consecutiva de duas terceiras menores 16, uma terceira maior 18 e um tom semibreve 14. Um trítono 22 e uma quarta perfeita 20 são seus intervalos internos e seus dois reconhecíveis formatos de três notas são a tríade diminuta 2100 e a tríade menor 2000 combinados. O acorde de sétima meio diminuta 2600 não é tão comum como os três acordes previamente descritos, apesar de ainda ser encontrado na maioria dos gêneros musicais. O 'delicado' e 'belo' som do a- corde de sétima meio diminuto 2600 não foi usual em música orquestral até meados de 1800. Naquele momento, a era 'romântica' introduziu o uso de máxima cor e diversidade na música, e o acorde de sétima meio diminuto 2600 tornou-se moda.

Conforme pode ser visto na Figura 27, o empilhamento de quatro consecutivas ter- ceiras menores 16 proporciona o acorde de sétima diminuto, indicado geralmente em 2700. No mesmo padrão conforme a escala diminuta, o acorde de sétima diminuta 2700 é no for- mato de quadrado de modo perfeito. Os intervalos internos de dois trítonos 22 subdividem de modo eficaz o quadrado dentro de quatro seções iguais. O aspecto mais importante do formato do acorde de sétima diminuta 2700 é o fato de ser completamente simétrico de na- tureza. Devido a este equilíbrio, o acorde de sétima diminuta 2700 não tem 'raiz' ou ponto inferior e é completamente imparcial na sua direção de foco. Em outras palavras, após mo- vimento dentro de um acorde de sétima diminuta 2700, um compositor pode saltar em qual- quer direção possível ao redor do circulo de doze tons 10. O acorde de sétima diminuta 2700, então, é muitas vezes usado para pivotar os maiores padrões, como as escalas, des- sa maneira. O som do acorde de sétima diminuta 2700 pode, novamente, ser melhor asso- ciado ao seu uso durante os filmes mudos em momentos críticos de tensão elevada, por exemplo, uma mulher presa aos trilhos de trem. O acorde de sétima diminuta 2700 é quase sempre usado para acentuar o senso de moção ou movimento de música.

O sexto formato de quatro notas é do acorde de sétima menor-maior. Este acorde, conforme mostrado na Figura 28 e indicado geralmente em 2800, é construído pelo empi- lhamento de modo consecutivo de uma terceira menor 16, duas terceiras maiores 18 e um meio tom 12. Os intervalos internos são uma terceira maior 18 e uma quarta perfeita 20. Um tríade menor 2000 e um tríade aumentado 220 pode facilmente ser visto como os sub- componentes desta maior estrutura de quatro notas. O acorde de sétima menor maior 2800 é muito menos comumente escutado do que os acordes de sétima previamente descritos. Um tanto dissonante e 'perturbador' por natureza, esta estrutura de quatro notas tem ambos o som 'triste' da tríade menor 2000 combinado com o som de 'sonhador' da tríade aumenta- da 2200. Possivelmente, a sua mais comum afiliação é para os filmes de James Bond, onde é usado em inúmeras instâncias para marcar uma mudança de cena, particularmente depois que o Bond assassina alguém.

O mais estranho, e menos escutado, dos formatos de quatro notas é definitivamen- te a acorde de sétima aumentada maior. Conforme mostrada na Figura 29, o acorde de sé- tima aumentada maior 2900 é formada através do empilhamento de duas terceiras maiores 18, uma terceira menor 16 e um meio tom 12. Estes resultados resultam no mais incomum dos formatos de quatro notas. Uma quarta perfeita 20 e uma terceira maior 18 compõem os intervalos internos, e uma tríade aumentada 220, sobreposta com uma menos óbvia tríade maior 1900, resultam na subestrutura deste poliedro de quatro lados único. O acorde de sétima aumentada maior 2900 é muito raro e não é freqüentemente encontrado na maioria das músicas.

O último dois tipos dos acordes de sétima são encontrados primeiramente no jazz e na música do século vinte, e serão discutidos ao mesmo tempo. O primeiro destes acordes, mostrado na Figura 30 e indicado geralmente em 3000, é o acorde de sétima bemol aumen- tada. È feito através do empilhamento consecutivamente de duas terceiras maiores 18 e dois semibreves 14. Uma terceira maior 18 e um trítono 22 são os intervalos internos. Mos- trado na Figura 31 e indicado geralmente em 3100, o acorde de sétima de quinta bemol é feito através do empilhamento consecutivamente de uma terceira maior 18, um tom semi- breve 14, outra terceira maior 18 e outro tom semibreve 14. Os dois trítonos 22 são os inter- valos internos. Estes dois últimos acordes de sétima são únicos, devido ao fato de eles não serem feitos, conforme os sete acordes descritos previamente, através da combinação de duas tríades. O acorde de sétima bemol aumentada 3000 obviamente usa o acorde aumen- tado 2200 como sua base, com a quarta nota (a bemol sétima) dando ao acorde um sentido de sétima dominante. O acorde de sétima com quinta bemol 3100 também tem o sentido de sétima dominante e ainda nenhuma tríade específica pode ser traçada para seu fundamen- to. Nota-se que ambos destes acordos são de formato mais simétrico do que o restante dos acordes de sétima. Estes sons são encontrados primeiramente no jazz e na música moder- na como momentos de destaque ou ênfase. O Stevie Wonder usa estes acordes freqüente- mente, conforme faz George Gershwin.

Com exceção da sua natureza assimétrica, as escala permanecem, hoje em dia, o absoluto fundamento do sistema musical mundial. Qualquer estrutura musical que tenha sido apresentada até aqui, nos diagramas MASTER KEY (TM) das Figuras de 1 a 31, com exceção dos seis intervalos básicos, têm surgido diretamente das três escalas principais.

As escalas são sete padrões de nota. Estas sete notas, também formuladas através de diversos empilhamentos, de intervalos consecutivos, são repetidas em um ciclo intermi- nável, deste modo preenchendo a completa faixa de audição de qualquer instrumento. As três escalas compõem a virtual integridade de toda música diatônica. As diferentes escalas podem ser encontradas em locais como a índia, o oriente médio e o oriente; porém na maio- ria dos casos, estas 'escalas estrangeiras' podem ainda serem sobrepostas com as três es- calas principais do universo diatônico. As três escalas principais são as seguintes: a escala maior, a escala menor harmônica e a escala menor melódica. A escala maior é a mais co- mum das três escalas principais; isto é ouvida virtualmente toda vez que a música é tocada ou escutada no mundo ocidental. Conforme mostrado na Figura 32 e indicado em 3200, o diagrama MASTER KEY (TM) mostra claramente o conjunto de escala maior 3200 e com naturalidade sua natureza assimétrica. Partindo do topo do circulo 10, desloca-se no sentido horário em torno da cobertura externa da escala. O padrão de intervalos seguinte é, então, encontrado: tom semibreve 14, tom semibreve 14, meio tom 12, tom semibreve 14, tom se- mibreve 14, tom semibreve 14 e meio tom 12. O aspecto mais importante de cada diagrama de escala é, sem dúvidas, o diagrama de 'cobertura' externa. Portanto, os diversos interva- los externos no interior da escala não são mostrados. Uma vez que começa no ponto 10.12, ou C, a escala 3200 é a escala C maior. Outras escalas maiores podem ser criadas através do empilhamento de uma á outras notas sobre o circulo de doze tons 10. Por exemplo, se começar no ponto 10.4, que corresponde à nota E, e delinear o padrão da escala maior de semibreve e meio tom, criará a escala E maior (não mostrada).

A escala menor harmônica é mostrada na Figura 33 e indicada geralmente em 3300. A escala menor harmônica 3300 é composta dos seguintes intervalos empilhados consecutivamente: tom semibreve 14, meio tom 12, tom semibreve 14, tom semibreve 14, meio tom 12, terceira menor 16 e meio tom 12. Este padrão de notas é ouvido menos fre- qüentemente do que sua contraparte, a escala maior 3200, porém a escala menor harmôni- ca 3300 ainda completa uma função importante na maioria dos gêneros de música. A Toc- cata e Fugue de Bach em D menor é baseado primeiramente sobre a escala menor harmô- nica 3300, como é muita música hispânica. Além disso, uma das escalas freqüentemente menos encontradas, a escala menor melódica ainda executa uma função importante no uni- verso musical. A escala menor melódica é ilustrada na Figura 34 e indicada geralmente em 3400. A escala menor melódica 3400 pode ser vista como um a ponte efetiva entre a escala maior 3200 e a escala menor harmônica 3300, combinando notáveis elementos de cada padrão. Conforme pode ser visto na Figura 34, a estrutura da escala menor melódica 3400 é conforme o seguinte: tom semibreve 14, meio tom 12, tom semibreve 14, tom semibreve 14 e meio tom 12. Os compositores muitas vezes alternam entre a escala menor harmônica 3300 e a escala menor melódica 3400 em suas composições. A escala menor melódica 3400 tem conduzido a algumas realizações musicais interessantes; A trilha sonora do The Simpsons, por exemplo, surge diretamente da escala menor melódica 3400.

Os diagramas MASTER KEY (TM) previamente descritos e mostrados representam

virtualmente todo formato que existe dentro da linguagem da música moderna. Eles são re- lativamente em poucos números: seis formatos de duas notas, quatro formatos de três no- tas, nove formatos de quatro notas e três padrões de sete notas. Por que, entretanto, exis- tem somente os formatos mencionados acima? Por que somente seis formatos de duas no- tas, quatro formatos de três notas, nove formatos de quatro notas e três escalas? A resposta para esta questão muito importante é encontrada através da tomada de uma inspeção mi- nuciosa no conjunto das três escalas. Uma breve explicação dos modos de escala será da- da neste momento. Conforme já estabelecido, as escala são padrões de sete notas. Cada das sete notas de uma escala pode ser numerada: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. Uma escala se repete seguidamente e então aparece como:

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7... Conforme um músico progride em seu aprendizado, eventualmente torna-se aparente que uma escala não começa sempre sobre uma nota de número um, conforme: 1,2, 3, 4, 5, 6, 7, 1,2, 3,4, 5,6, 7, 1 ... De fato, mantendo o padrão básico de sete intervalos consecutivos, e, portanto

mantendo a mesma escala, pode-se querer iniciar na segunda nota da escala, conforme: ... 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1, 2...; ou talvez a terceira nota: ...3, 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3...; ou talvez a quarta, quinta, sexta ou até a sétima nota: ... 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3, 4,

5, 6, 7, 1, 2, 3, 4......5, 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5......6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3,

4, 5, 6......7, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7...

Cada um destes pontos de partida respectivos representa um dos diversos modos da escala. Uma vez que uma escala é um padrão de sete notas, existem sete modos dentro de cada escala. A mais bela parte sobre os modos é que cada modo oferece um som musi- cal completamente único. De fato, se tomada uma inspeção minuciosa em um dos três dia- gramas de escala, descobre-se que dentro de cada modo da escala pode-se construir um formato particular de três notas e um formato particular de quatro notas. Em referência no- vamente ao diagrama da escala maior 3200, com a específica referência às Figuras 35 e 36, foca-se no ponto mais alto 10.12 deste padrão. Deslocando-se em uma direção de sentido horário, como em todos os diagramas MASTER KEY (TM), ponto de topo 10.12 representa o ponto de partida da escala de C maior. Se cada dos pontos da escala forem numerados de 1 até 7, este seria o ponto número 1. Nesse momento, ao invés de deslocar ao longo trajetória em tons adjacentes sobre a escala 3200, saltar para cada outra nota da escala, parando após o segundo salto sobre o número 5. Agora, com três notas determinadas, to- das elas preenchendo o primeiro modo da escala maior 3200, isto é, ...1, 2, 3, 4, 5, 6, 7... ou 1,3,5. Note que, conforme ilustrado na Figura 35, estas três notas conectam em um triân- gulo e que o triângulo é reconhecível; isto é, na realidade, a tríade C maior 1900. Saltando mais uma vez ao longo da escala 3200 adiciona um quarto ponto ao formato, que por um acaso é a sétima nota da escala 3200 e, assim, tem-se o acorde de sétima apropriado do dado modo: neste caso um acorde de sétima C maior 2300, isto é, ... 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7... ou ... 1, 3, 5, 7. Este é ilustrado na Figura 36. Pode-se repetir o mesmo processo, seguidamen- te, começando sobre qualquer um dos sete pontos de cada escala. Cada um destes modos terá um formato particular de três notas e quatro notas que será sempre estará presente todas as

Por exemplo, se aplicar o padrão de três notas ao modo ...4, 5, 6, 7, 1, 2, 3...obtém a tríade f maior 3700 dentro da escala C maior 3200, isto é, ...4, 5, 6, 7, 1, 2, 3...ou ...4, 6, 1... Este é ilustrado na Figura 37. Semelhantemente, se aplicar o padrão de três notas ao modo ...7, 1, 2, 3, 4, 5, 6... obtém-se a tríade B diminuta 3800 dentro da escala C maior 3200, isto é, ...7, 1, 2, 3, 4, 5, 6... ou 7, 2, 4. Este sendo ilustrado na Figura 38. Outro exem- plo é aplicar o padrão de quatro notas ao modo ... 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1..., que produz o acorde de sétima D menor 3900 dentro da escala C maior, isto é, ...2, 3, 4, 5, 6, 7, 1... ou 2, 4, 6, 1. Este sendo ilustrado na Figura 39. Semelhantemente, se aplicar o padrão de quatro notas ao modo ... 5, 6, 7, 1, 2, 3, 4...obtém-se o acordo de sétima G dominante 4000 dentro da escala C maior 3200, isto é, ...5, 6, 7, 1, 2, 3, 4... ou 5, 7, 2, 4. Este sendo ilustrado na Figu- ra 40. Finalmente, se aplicar o padrão de quatro notas ao modo ...7,1,2,3,4,5,6...produz-se o acorde de sétima B meio diminuto 4100 dentro da escala C maior, isto é, ...7,1,2,3,4,5,6... ou 7,2,4,6. Este sendo ilustrado na Figura 41. A partir dos exemplos acima, pode ser visto que todas as diferentes estruturas de acorde dentro da tecla de C maior podem ser criadas pelo o uso tanto do padrão de três notas como do padrão de quatro notas enquanto que começa em um dos setes pontos sobre (isto é, um dos sete modos de) a escala C maior. Todos os acordes em qualquer das outras escala (maior 3200, menor harmônica 3300 ou menor me- lódica 3400) pode ser semelhantemente construído. Após a construção de cada um dos formatos de três notas e quatro notas respecti-

vos a partir de cada modo das três escalas principais 3200, 3300 e 3400, descobre-se que há somente um número limitado de formatos que podem ser criados: que são os quatro for- matos de três notas e os sete formatos de quatro notas. Existem, na verdade, nove formatos de quatro notas apresentados nos diagramas previamente descritos. Os últimos dois forma- tos de quatro notas representam os dois acordes de jazz: ou seja, o acorde de sétima bemol aumentada 3000 e o acorde de sétima com quinto bemol 3100. Estes dois formatos são en- contrados freqüentemente na linguagem de jazz, e embora eles não sejam construídos exa- tamente da mesma maneira como o outro formato de quatro notas, são ainda derivados, como todos os outros, diretamente das escalas. O acorde de sétima bemol aumentada 3000 é construído a partir do quinto modo da escala menor harmônica 3300 usando o seguinte modo de graus: ...1,2,3,4,5,6,7... ou ...1,3,6,7. Portanto, aplicando este padrão ao quinto modo teremos ...5,6,7,1,2,3,4... ou 5,7,3,4. A Figura 42 ilustra a escala C menor harmônica e o acorde de sétima bemol G aumentada 4200 formadas neste usando o padrão 5,7,3,4. O acorde de sétima com quinta bemol 3100 é construído a partir do quatro modo da escala menor melódica 3400 sobre o modo de graus ...Λ,2,3,4,5,6,7... ou .. -1,3,4,7. Portanto, apli- cando este padrão ao quarto modo teremos ...4,5,6,7,1,2,3... ou 4,6,7,3. A figura 43 ilustra a escala C menor melódica 3400 e o acorde de sétima F com quinta bemol 4300 formada nes- te usando o padrão 4,6,7,3. Conforme pode ser visto na descrição acima, a linguagem musi- cal é construída primeiramente a partir das três escalas de sete notas: a escala maior 3200, a escala menor harmônica 3300 e a escala menor melódica 3400. Sobre cada ponto de par- tida da escala, isto é, cada das sete notas ou modos, é possível construir uma particular tríade (formato de três notas) e um particular acorde de sétima (formato de quatro notas). "Três Escalas (*Three Scales); * Sete notas cada (*Seven Notes Each); *Vinte um pontos de partida possíveis.

Se for construído cada tipo de acorde de três e quatro notas sobre cada um dos vin- te e um pontos de partida, após remover os acordes repetidos, será deixado somente: qua- tro 'tríades' (formatos de três notas - triângulo), sete 'acordes de sétima' (formatos de quatro notas - trapezóide) e dois 'acordes de sétima' de Jazz (formatos de quatro notas - trapezói- de).

Visto que o número sete (sete notas) é número primo e não se ajusta simetricamen- te dentro do número doze (doze tons), o sistema de música atual é inerentemente falho, resultando em confusão, quando se tentar aprender a linguagem musical. A explicação con- tida no presente documento, em conjunção com os diagramas MASTER KEY (TM) contorna este problema, revelando uma interpretação visual da linguagem da música. Com o uso de um computador, por exemplo, torna-se possível enxergar como as estruturas e padrões de música realmente se combinam e se alinham umas com as outras em tempo real, conforme descrito em maiores detalhes abaixo, no presente documento. Os diagramas previamente descritos têm sido mostrados em duas dimensões; entretanto, a música não é um circulo até que isto seja uma espiral. Toda vigésima nota é uma espiral que gira mais alto ou mais bai- xo do que o nível precedente. Isto significa que a música pode ser vista não somente como um circulo, mas como algo que se mostra muito mais como uma espiral de DNA, especifi- camente, uma espiral de aproximadamente dez e meia voltas (isto é, oitavas). Existe so- mente um pequeno número de voltas da espiral no completo espectro de som audível; a partir do mais baixo som auditivo ao mais alto som auditivo. Por exemplo, a Figura 44 ilustra um acorde de sétima B diminuta 4400 inspirado no circulo de doze tons 10. Enquanto que este diagrama é muito útil para ilustrar a notas que compreendem o acorde e os intervalos entre as notas, somente proporciona a informação sobre as notas conforme relacionam de uma para outra, isto é, suas alturas relativas uma à outra. O diagrama da Figura 44 não proporciona qualquer informação sobre a altura absolu- ta de qualquer uma das notas, isto é, em que oitava as notas estão. Para transmitir tal in- formação, a presente revelação também compreende o uso de representações tri- dimensionais do circulo de doze tons 10, no qual as notas são dispostas em uma espiral 100, conforme ilustrado nas Figuras de 45 até 47. Na Figura 45, a espiral 100 é vista de lado e a localização do acorde 4400 neste revela a oitava, na qual está sendo executada em vir- tude da volta da espiral que aparece. Na Figura 46, a espiral 100 é girada para dar ao ob- servador uma vista perspectiva. Novamente, a altura absoluta das notas no acorde 4400 é indicada pela posição de cada nota sobre a espiral 100. Deve-se notar que em algumas mo- dalidades, as notas semelhantes em todas as oitavas se situam em uma linha substancial- mente reta. Por exemplo, Na Figura 46 todas as notas C em cada oitava se situam sobre a linha 4600. Note que em algumas modalidades, a espiral 100 é ilustrada com sombreado para delinear a superfície da espiral 100.

Conforme a espiral 100 é girada adicionalmente, pode-se criar a vista de extremi- dade mais próxima da Figura 47. Embora o acorde 4400 seja visto em quase a mesma perspectiva como quando aparece no circulo de doze tons da Figura 44, a perspectiva da Figura 47 permite ainda que o observador determine em qual oitava o acorde 4400 está sendo executado. Em algumas modalidades, os rótulos de nota podem ser adicionados em torno da espiral 100 para as vistas de ponta de perto fornecerem ao observador, pontos de referência. A espiral 100 torna uma ferramenta de visualização ainda mais eficiente quando as notas são tocadas através das oitavas. Por exemplo, as Figuras de 48 a 51 ilustram duas tríades C aumentadas 4800 e 4802 tocadas simultaneamente, onde o acorde 4802 é duas oitavas mais altas do que o acorde 4800. Sobre o circulo de doze tons 10 da Figura 48, não é possível ver que dois acordes separados estão sendo tocados, como as três notas e os três intervalos dentro de ambos os acordes 4800 e 4802 completamente sobrepostos sobre o circulo 10. Porém, quando visto na espiral 100, conforme mostrado nas Figuras de 49 a 51, transparece que existem, na realidade, dois acordes 4800 e 4802 sendo tocados simul- taneamente duas oitavas à parte.

Outro exemplo dos benefícios da espiral 100 para visualização de música é ilustra- do nas Figuras de 52 a 55, onde uma tríade F menor 5200 está sendo reproduzida. No cir- culo de doze tons 10 da Figura 52, é visto o formato familiar dom tríade menor com sua raiz em F. Entretanto, nas vistas helicoidais das Figuras de 53 a 55, pode-se observar que o a- corde 5200 tem sido aumentado a partir de uma simples estrutura de três notas e, na verda- de, coberto de três oitavas sucessivas. A nota A* sendo reproduzida na oitava superior, A nota C nas oitavas do meio e superior e a nota F em todas as três oitavas. Através da dis- posição das notas e seus intervalos na espiral 100, o observador é capaz de enxergar facil- mente os componentes e as relações internas do acorde complexo 5200, assim como sua posição em todo espectro de som.

Um exemplo dramático da capacidade da espiral 100 é encontrado nas Figuras 56 até 59, onde uma escala C maior 5600 está sendo executada. Observando as notas sobre o circulo de doze notas 10 da Figura 56, é visto que a escala 5600 se mostra idêntica a escala C maior da Figura 32, com os intervalos internos esboçados dentro. Entretanto, consideran- do a mesma escala 5600 sobre a espiral 100, conforme ilustrado nas Figuras de 57 a 59, é visto que a escala C maior 5600 está sendo reproduzida através de três e meia oitavas. No- vamente, também pode ser visto a posição da escala em todo o espectro de som, quando visto na espiral 100.

Neste momento, em referência a Figura 60, é mostrado um sistema baseado em processador para fornecer a representação visual de música e sons, indicado geralmente em 6000. O sistema 6000 pode incluir um primeiro subsistema 6010 incluindo um dispositivo de entrada de música digital 6020, um dispositivo de entrada de partituras 6060 para inserir partituras 6040, um dispositivo de processamento 6080, um visor 6100, os dispositivos de entrada do usuário como teclado 6120 e mouse 6140, uma impressora 6160 e um ou mais auto-falantes 6200.

Estes dispositivos são acoplados para permitir a entrada de música ou outros sons e a entrada da notação musical ou outras notações de som, para dentro do dispositivo de processamento, de modo que, a música ou os sons possam ser produzidos através do auto- falante 6200 e as representações visuais da música ou sons possam ser exibidas, imprimi- das ou manipuladas pelos usuários.

O dispositivo de entrada de música digital 6020 pode incluir um instrumento MIDI (interface digital para instrumentos musicais) acoplado através de uma porta MIDI com o dispositivo de processamento 6080, um tocador de música digital como um dispositivo de MP3 ou tocador de CD, um tocador de música analógico, instrumento ou dispositivo com interface apropriada, transponder e conversor de analógico para digital ou um arquivo de música digital, assim como outros sistemas e dispositivos de entrada. Como por exemplo, um teclado com uma interface MIDI pode ser conectado ao dispositivo de processamento 6080 e os diagramas discutidos no presente documento podem ser exibidos no dispositivo de exibição 6100 conforme o teclado é tocado. Qualquer instrumento musical pode assim ser conectado por meio de interface. A mesa digitalizadora 6060 pode ser configurada para digitalizar a partitura escrita 6040 em padrão ou outra notação para a entrada como um ar- quivo digital para dentro do dispositivo de processamento 6080. O software apropriado que dá continuidade a um processo no dispositivo de processamento 6080 pode converter este arquivo digital dentro de um arquivo de música digital apropriado representativo da música notada na partitura 6040 digitalizada. Adicionalmente, os dispositivos de entrada do usuário 6120 e 6140 podem ser utilizados para conectar por meio de interface com a composição musical ou outro software que dê continuidade ao dispositivo de processamento 6080 (ou em outro processador) para gerar os arquivos de música digital apropriados.

O dispositivo de processamento 6080 pode ser implantado sobre um computador pessoal, um computador de estação de trabalho, um computador portátil, do tipo laptop, um terminal sem fio com capacidades de computação (tal como um telefone celular com um sistema operacional Windows CE ou Palm), um terminal de jogo, ou similar. Estará claro para os versados na técnica que outras arquiteturas de sistema de computador podem tam- bém ser empregadas.

Em geral, como um dispositivo de processamento 6080, quando implantado com o uso de um computador, compreende um barramento para comunicação de informação, um processador acoplado com o barramento para o processamento de informação, uma memó- ria principal acoplada ao barramento para armazenar informação e instruções para o pro- cessador. O monitor 6100 é acoplado ao barramento para exibição de informação para um usuário do computador e os dispositivos de entrada 6120 e 6140 são acoplados ao barra- mento para comunicação de informação e seleções de comando para o processador. Uma interface de armazenamento em massa para comunicação com um dispositivo de armaze- namento de dados contendo informação digital pode ser incluída também no dispositivo de processamento 6080 assim como uma interface de rede para comunicação com uma rede.

O processador pode ser qualquer de uma extensa variedade de processadores ou microprocessadores com propósitos gerais como o microprocessador PENTIUM produzido pela Intel Corporation, um POWER PC produzido pela IBM Corporation, um processador SPARC produzido pela Sun Corporation, ou similar. Estará claro para os versados na técni- ca, entretanto, que outras variedades de processadores podem ser usadas também em um particular sistema de computador. O dispositivo de exibição 6100 pode ser um dispositivo de cristal líquido (LCD), um tubo de raio catódico (CRT), um monitor de plasma ou outro dispo- sitivo de exibição adequado. A interface de armazenamento em massa pode permitir o a - cesso do processador à informação digital do dispositivo de armazenamento de dados atra- vés do barramento. A interface de armazenamento em massa pode ser uma interface de barramento serial universal (USB), uma interface Eletrônica de Drive Integrada (IDE), uma interface de Ligação de Tecnologia Avançada Serial (SATA), ou similar, acoplada ao barra- mento para transferência de informação e instruções. O dispositivo de armazenamento de dados pode ser um comando de disco rígido convencional, um comando de disquete, um dispositivo instantâneo (como um dispositivo de transferência ou cartão SD), uma unidade óptico, tal como uma unidade de disco compacto (CD), unidade de disco versátil digital (DVD), unidade HD DVD, unidade BLUE-RAY DVD, ou outro estado sólido magnético, ou dispositivo de armazenamento de dados óptico, junto com um mediano associado (um dis- quete, um CD-ROM, um DVD, etc) Em geral, o processador recupera as instruções e os dados de processamento a

partir do dispositivo de armazenamento de dados usando a interface de armazenamento em massa e as transferências por download desta informação dentro da memória de acesso aleatório para a execução. O processador, então, executa uma instrução que flui a partir da memória de acesso aleatório ou memória de leitura somente. As seleções de comando e de informação que é inserida em dispositivos de entrada 6120 e 6140 são usadas para direcio- nar o fluxo das instruções executadas pelo processador. Os dispositivos de entrada equiva- lentes 6140 podem também ser um dispositivo de indicação como um dispositivo de cursor (TrackBaII) convencional. Os resultados desta execução de processamento são, então, exi- bidos no dispositivo de exibição 6100. O dispositivo de processamento 6080 é configurado para gerar uma saída para a exibição sobre o monitor 6100 e/ou para comandar a impresso- ra 6160 a imprimir uma cópia de leitura direta. Preferencialmente, a saída de vídeo para o monitor 6100 é também uma interface gráfica para o usuário, permitindo o usuário de intera- gir com a informação exibida.

O sistema 6000 pode também incluir um ou mais subsistemas 6510 substancial- mente semelhantes ao subsistema 6010 e comunicar com o subsistema 6010 através de uma rede 6500, como uma LAN, WAN ou internet. Os subsistemas 6010 e 6510 podem ser configurados para atuarem como um servidor de rede, um cliente ou ambos e será preferen- cialmente o navegador habilitado. Assim, com o sistema 6000, a remota troca de música e instruções pode ocorrer entre os usuários. Adicionalmente à visualização de música repro- duzida em um instrumento, através de uma interface MIDI, o sistema 600 pode implantar o software operacional como um extrator de nota musical, através disso permitindo a visuali- zação de MP3 ou outra música formatada digitalmente. O extrator de notas examina o ar- quivo de música digital e determina as notas individuais contidas na música. Esta aplicação pode ser instalada em qualquer MP3 ou dispositivo de reprodução de formato de música digital que também reproduzem vídeo, como telefone celulares habilitados com MP3 com telas de vídeo e sistemas de jogos baseados em MP3 como PSP. A estrutura das composi- ções musicais dos mestres clássicos para as bandas populares de hoje pode, então, ser visualizada conforme o usuário escuta a música.

Em uma modalidade, o sistema 600 pode ser utilizado para executar o processo esquematicamente ilustrado na Figura 61. O sistema 6000 recebe diversas formas de entra- da musical na etapa 6600. A entrada musical pode ser na forma de música ao vivo executa- da utilizando em instrumento habilitado em MIDI, e instrumento eletrônico, um instrumento de microfone (acústico ou elétrico), música gravada reproduzida através de um MP3, Cd, fita ou toca-discos (para nomear um pouco de exemplos não limitados), um arquivo de música digital, um arquivo contendo partituras digitalizadas e escaneadas, música composta por um usuário interagindo com o software de composição, etc. Na etapa 6602, a entrada de música recebida é colocada em um formato que é reconhecido pelo gerador de visualização. Em uma modalidade, este formato é um arquivo MIDI que contém representações digitais de uma altura de som e duração do instante que são criadas. Na etapa 6604, um arquivo óptico é gerado para a exibição de uma visualização da música de acordo com os métodos apre- sentados na presente invenção. Na etapa 6606, o arquivo óptico é exibido de modo que uma visualização da música representada pela entrada musical recebida possa ser visuali- zada pelo usuário.

Obviamente, uma modalidade importante consiste no mercado da educação musi- cal direta, onde, no momento, se torna possível comunicar um fundamento sem precedentes de linguagem musical. Pode-se aprender qualquer instrumento através das técnicas descri- tas no presente documento. Através da visualização direta de como um acorde ou seqüên- cia de acordes determinado deve aparecer, um estudante pode corrigir facilmente uma nota ou posição do dedo errada. As partes para os instrumentos específicos ou adicionais podem ser compostas e facilmente adicionadas a uma peça musical, ou removida se desejado. Um estudante pode ser "conduzido ao longo" de uma curva de aprendizado musical, pela com- binação de padrões sobre uma tela de computador enquanto se reproduz ascendentemente peças mais difíceis.

Devido ao fato de que os diagramas descritos previamente revelam um número completo, mas finito, de formatos de música, é possível criar uma lista de checagem de ca- da um dos diversos formatos musicais para cada instrumento musical específico. Isto forne- ce a habilidade para selecionar diversas peças de música escrita para cada instrumento que promove um método complexo de ensinamento gradual e ascendente. Os estudantes po- dem, então, checar os diversos formatos musicais ou padrões conforme eles são reproduzi- dos e aprendidos. É possível criar um repertório de música para qualquer instrumento que garanta a reprodução (aprendizagem) de todo formato musical nos diagramas MASTER KEY (TM). Isto resulta no mais completo fundamento possível para um instrumento, somen- te pelo aprendizado de uma coleção pré-disposta de música.

Os sistemas e métodos descritos no presente documento se prestam bem ao soft- ware de aprendizagem de computador interativo para ensinar os estudantes como executar qualquer instrumento. Um dos benefícios da invenção atual é oferecer a habilidade para uma pessoa na média aprender a reproduzir e até mesmo compor música de uma qualidade e intensidade incrível. O desempenho e a composição musical através da internet (conforme facilitado pelo sistema 6000) capacitam uma comunidade de músicos e educadores ao redor do planeta, trabalhando e aprendendo juntos.

Os sistemas e métodos descritos no presente documento também se prestam a uma variedade de outras aplicações, envolvendo música ou qualquer outro som, desde que o círculo, o polígono ou a espiral possa ser divididos dentro de bilhões de subdivisões po- tenciais. Por exemplo, a presente invenção pode ser usada para visualizar padrões rítmicos baseados na freqüência do som rítmico; para melhorar o entendimento da notação musical tradicional através da retroalimentação visual; para promover o desenvolvimento da infância precoce através da provisão da simulação visual em conjunção com a simulação auditiva; para fornecer visores visual para o uso com os sistemas de balanceamento e equalização de áudio; para assistir em afinação de uma reunião de desempenho musical através da vi- sualização das propriedades acústicas da reunião; para assistir na mistura e edição das gravações musicais; para capacitar os programas de software para automaticamente com- por as composições musicais usando as estruturas de música identificadas no presente; assistir com a calibragem de um sistema de transmissão através do uso da retroalimentação visual; para afinar instrumentos musicais e para comparar trabalhos musicais para determi- nar automaticamente suas semelhanças e diferenças (por exemplo para disputas de direitos autorais)

Uma vez que os sistemas e métodos da presente invenção pode fornecer a visuali- zação de qualquer som, não são limitados somente para aplicações musicais. Por exemplo, a presente invenção pode ser usada em um sistema de reconhecimento de voz com com- ponentes de visualização; para um sistema de reconhecimento para qualquer tipo de som (por exemplo um detector de quebra de vidro); para o arquivamento dos sons ambientais com o uso dos componentes de visualização; visualizar os sons incluindo um componente domínio de tempo, onde a informação sobre a capa do som a partir do ataque para decom- posição é apresentada ao observador; assistir com a terapia de comunicação pelo forneci- mento da retroalimentação visual ao estudante; assistir no ensino de estudantes surdos para falarem através do fornecimento da retroalimentação visual relacionada às notas que estão tentando cantar; assistir com instrução na obtenção ou perda de acento ou dialeto através do fornecimento da retroalimentação visual ao estudante; assistir com a instrução de lingua- gem estrangeira através do fornecimento da retroalimentação visual ao estudante; fornecer a tradução de linguagem estrangeira com o uso de técnicas de visualização; fornecer o tra- tamento médico com o uso da visualização dos componentes de espectro de áudio (por e- xemplo, um monitor de batimento cardíaco, software de análise EKG1 software de análise de ultra-som, etc.); para o uso em filtros de redução de ruídos (por exemplo, para telefones ce- lulares, aparelhos auditivos, etc.); e para fornecer a verificação de identidade através da retroalimentação de visualização. Os versados na técnica deverão notar que os sistemas e métodos da presente invenção podem ser aplicados em qualquer atividade onde uma análi- se de som é útil, independente se o som esteja na forma de música ou até mesmo se está dentro da faixa do espectro audível humano.

Enquanto que a invenção tem sido ilustrada e descrita em detalhes nos desenhos e descrições antecedentes, o mesmo deve ser considerado de forma ilustrativa e não em ca- ráter restritivo, compreendendo-se que somente as modalidades preferenciais têm sido mos- tradas e descritas, e que, todas as mudanças e modificações que surgirem dentro do espíri- to da invenção, é desejado que sejam protegidos.

Claims

1. Método para visualização de música, CARACTERIZADO pelo fato de que com- preende as etapas de: (a) fornecer um circulo; (b) rotular o perímetro de um circulo com doze rótulos que correspondem a doze notas respectivas em uma oitava, de modo que o movimento no sentido horário ou no senti- do anti-horário entre rótulos adjacentes dos ditos rótulos represente um meio tom musical; (b) identificar uma ocorrência de uma primeira das doze notas; (c) identificar uma ocorrência de uma segunda das doze notas; (d) identificar um primeiro rótulo que corresponde à primeira nota; (e) identificar um segundo rótulo que corresponde à segunda nota; (f) criar uma primeira linha que conecta o primeiro rótulo e o segundo rótulo, sendo que: (1) a primeira linha é uma primeira cor se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por um meio tom; (2) a primeira linha é uma segunda cor se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por uma semibreve; (3) a primeira linha é uma terceira cor se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por uma terceira menor; (4) a primeira linha é uma quarta cor se a primeira nota e a segunda nota forem se- paradas por uma terceira maior; (5) a primeira linha é uma quinta cor se a primeira e a segunda nota forem separa- das por uma quarta perfeita; e (6) a primeira linha é uma sexta cor se a primeira nota e a segunda nota forem se- paradas por um trítono.

2. Método, de acordo com a reivindicação 1, CARACTERIZADO pelo fato de que compreende, ainda, a etapa de: (h) se a primeira nota e a segunda nota compreenderem a mesma nota, o rótulo que corresponde à nota é destacado.

3. Método para visualização de música, CARACTERIZADO pelo fato de que com- preende as etapas de: (a) fornecer uma espiral com uma pluralidade de voltas; (b) rotular o perímetro da espiral com rótulos, sendo que: (1) cada volta da espiral tem um grupo respectivo de doze rótulos que correspon- dem às doze notas respectivas em uma oitava respectiva; e (2) o movimento no sentido horário ou no sentido anti-horário na espiral entre qual- quer um dos ditos rótulos representam um meio tom musical; (c) identificar uma ocorrência de uma primeira nota; (d) identificar qual das doze notas respectivas e qual oitava respectiva correspon- dem à primeira nota; (e) identificar uma ocorrência de uma segunda nota; (f) identificar qual das doze notas respectivas e qual oitava respectiva correspon- dem à segunda nota; (g) identificar um primeiro rótulo que corresponde à primeira nota; (h) identificar um segundo rótulo que corresponde à segunda nota; (i) criar uma primeira linha que conectando o primeiro rótulo e o segundo rótulo, sendo que: (1) a primeira linha é uma primeira cor se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por um meio tom; (2) a primeira linha é uma segunda cor se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por uma semibreve; 15 (3) a primeira linha é uma terceira cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por uma terceira menor; (4) a primeira linha é uma quarta cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por uma terceira maior; (5) a primeira linha é uma quinta cor, se a primeira nota e a segunda nota forem se- paradas por uma quarta perfeita; e (6) a primeira linha é uma sexta cor, se a primeira nota e a segunda nota forem se- paradas por um trítono.

4. Método para visualização de música, CARACTERIZADO pelo fato de que com- preende as etapas de: 25 (a) fornecer uma espiral tendo uma pluralidade de voltas; (b) rotular o perímetro da espiral com rótulos, sendo: (1) cada volta da espiral tem uma respectiva pluralidade de rótulos que correspon- dem a uma pluralidade de notas respectivas em uma oitava respectiva; e (2) o movimento no sentido horário ou no sentido anti-horário na espiral entre qual- quer um dos ditos rótulos representam um primeiro intervalo; (c) identificar uma ocorrência de uma primeira nota; (d) identificar qual pluralidade de notas respectivas e qual oitava respectiva corres- pondem à primeira nota; (e) identificar uma ocorrência de uma segunda nota; (f) identificar qual pluralidade de notas respectivas e qual oitava respectiva corres- pondem à segunda nota; (g) identificar um primeiro rótulo que corresponde à primeira nota; (h) identificar um segundo rótulo que corresponde à segunda nota; (i) criar uma primeira linha conectando o primeiro rótulo e o segundo rótulo, sendo que: (1) a primeira linha é uma primeira cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por um primeiro intervalo; (2) a primeira linha é uma segunda cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por um segundo intervalo; (3) a primeira linha é uma terceira cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por um terceiro intervalo; (4) a primeira linha é uma quarta cor, se a primeira nota e a segunda nota forem separadas por um quarto intervalo; (5) a primeira linha é uma quinta cor, se a primeira nota e a segunda nota forem se- paradas por um quinto intervalo; e (6) a primeira linha é uma sexta cor, se a primeira nota e a segunda nota forem se- paradas por um sexto intervalo.

5. Método para visualização de som, CARACTERIZADO pelo fato de que compre- ende as etapas de: (a) fornecer uma espiral tendo uma pluralidade de voltas; (b) rotular o perímetro da espiral com rótulos, sendo que: (1) cada volta da espiral tem uma respectiva pluralidade de rótulos que correspon- dem a uma pluralidade de sons respectivos em uma respectiva pluralidade de faixas de frenquência; e (2) o movimento no sentido horário ou no sentido anti-horário na espiral entre qual- quer um dos ditos rótulos representam um primeiro intervalo de freqüência; (c) identificar uma ocorrência de um primeiro som; (d) identificar qual pluralidade de sons respectivos e qual respectiva pluralidade de faixas de frenquência correspondem ao primeiro som; (e) identificar uma ocorrência de um segundo som; (f) identificar qual pluralidade de sons respectivos e qual respectiva pluralidade de faixas de frenquência correspondem ao segundo som; (g) identificar um primeiro rótulo que corresponde ao primeiro som; (h) identificar um segundo rótulo que corresponde ao segundo som; (i) criar uma primeira linha conectando se conecto o primeiro rótulo e ao segundo rótulo, sendo que: (1) a primeira linha é uma primeira cor, se o primeiro som e o segundo som forem separadas por um primeiro intervalo de frequencia; (2) a primeira linha é uma segunda cor, se o primeiro som e o segundo som forem separados por um segundo intervalo de freqüência; (3) a primeira linha é uma terceira cor, se o primeiro som e o segundo som forem separados por um terceiro intervalo de freqüência; (4) a primeira linha é uma quarta cor, se o primeiro som e o segundo som forem se- parados por um quarto intervalo de freqüência; (5) a primeira linha é uma quinta cor, se o primeiro som e o segundo som forem se- parados por um quinto intervalo de freqüência; e (6) a primeira linha é uma sexta cor, se o primeiro som e o segundo som forem se- parados por um sexto intervalo de freqüência.

6. Método, de acordo com a reivindicação 5, CARACTERIZADO pelo fato de que a pluralidade de sons respectivos compreende uma pluralidade de notas musicais e a plurali- dade de faixas de freqüência compreende uma pluralidade de oitavas.

7. Método, de acordo com qualquer uma das reivindicações 1, 3, 4 ou 5, CARACTERIZADO pelo fato de que a etapa (b) compreende, ainda, dispor os rótulos para que sejam substancial e igualmente espaçados ao redor do perímetro.

8. Método, de acordo com a reivindicação 7, CARACTERIZADO pelo fato de que a etapa (b) compreende, ainda, dispor cada um dos rótulos para que sejam espaçadas por 30 graus, a partir de cada rótulo adjacente.

9. Método, de acordo com qualquer uma das reivindicações 1, 3, 4 ou 5, CARACTERIZADO pelo fato de que a primeira cor é vermelha, a segunda cor é laranja, a terceira cor é amarela, a quarta cor é verde, a quinta cor é azul e a sexta cor é púrpura.

10. Método, de acordo com qualquer uma das reivindicações 1, 3 ou 4, CARACTERIZADO pelo fato de que a primeira cor tem uma primeira freqüência que é me- nor do que uma segunda freqüência da segunda cor; e a segunda freqüência é menor do que uma terceira freqüência da terceira cor; e a terceira freqüência é menor do que uma quarta freqüência da quarta cor; e a quarta freqüência é menor do que uma quinta freqüência da quinta cor; e a quinta freqüência é menor do que uma sexta freqüência da sexta cor.

11. Método, de acordo com qualquer uma das reivindicações 1, 3, 4 ou 6, CARACTERIZADO pelo fato de que a dita ocorrência da primeira nota compreende a repro- dução de uma primeira nota em um instrumento.

12. Método, de acordo com qualquer uma das reivindicações 1, 3, 4 ou 6, CARACTERIZADO pelo fato de que a dita ocorrência da primeira nota compreende a gera- ção da primeira nota a partir de um arquivo de dados gravado.

13. Método, de acordo com qualquer uma das reivindicações 1, 3, 4 ou 6, CARACTERIZADO pelo fato de que compreende, ainda, a etapa de apagar a linha de um tempo pré-determinado após, pelo menos, uma das primeira e segunda notas cessar a ocor- rência.

14. Método, de acordo com a reivindicação 1, CARACTERIZADO pelo fato de que compreende, ainda, as etapas de: (h) identificar a ocorrência de uma terceira das doze notas; (i) identificar o terceiro rótulo que corresponde à terceira nota; (j) criar uma segunda linha que conectando o segundo rótulo e o terceiro rótulo; e (k) criar uma terceira linha que conectando o terceiro rótulo e o primeiro rótulo.

15. Método, de acordo com qualquer uma das reivindicações 3, 4 ou 6, CARACTERIZADO pelo fato de que compreende, ainda, as etapas de: (j) identificar a ocorrência da terceira nota; (k) identificar qual das doze notas respectivas e qual oitava respectiva correspon- dem à terceira nota; (I) identificar um terceiro rótulo que corresponde à terceira nota; (m) criar uma segunda linha que conectando o segundo rótulo e o terceiro rótulo; e (n) criar uma terceira linha que conectando o terceiro rótulo e o primeiro rótulo.

16. Método, de acordo com qualquer uma das reivindicações 3, 4 ou 6, CARACTERIZADO pelo fato de que as notas semelhantes a partir de todas as oitavas estão situadas em uma linha substancialmente reta.

17. Método, de acordo com qualquer uma das reivindicações 4 ou 5, CARACTERIZADO pelo fato de que o primeiro intervalo é um meio tom, o segundo intervalo é uma semibreve, o terceiro intervalo é uma terceira menor, o quarto intervalo é uma terceira maior, o quinto intervalo é uma quarta perfeita e o sexto intervalo é um trítono.