Hilfsmittel zur Veranschaulichung des Tonraumes und seiner musiktheoretischen Gesetzmässigkeiten Gegenstand der Erfindung ist ein aus der Praxis heraus entwickeltes Hilfsmittel zur Veranschaulichung des Tonraumes und seiner musiktheoretischen Gesetz- mässigkeiten, das hauptsächlich als Lehr- und Lern mittel gedacht ist.
Der Begriff Tonraum bedeutet in vorliegendem Fall den gesamten, nach abendlän discher Vorstellung vorhandenen Tonvorrat des tem perierten Tonsystems. Somit können neben funktio- nell-tonalen Gesetzmässigkeiten auch Begriffe neu zeitlicher Lehren, einschliesslich des chromatischen Systems und der Zwölftontheorie abgeleitet werden.
Beim erfindungsgemässen Hilfsmittel weist ein Körper drei zueinander parallele Schiebeführungen mit je einem Hauptfenster und Nebenfenstern, sowie mit je einem den beiden äusseren Schiebeführungen zugeordneten, feststehenden Dur- und Moll-Leiter- schema auf, wobei die beiden äussern Schiebeführun gen je einen verbleibenden Schieber mit Tonnamen skala in chromatischer Reihenfolge in Quinten- bzw.
Quartenzirkel enthalten, während die mittlere Schiebe führung für die Aufnahme verschiedener auswechsel barer Schieber für die Einstellung bzw. Variierung der Tonleiter unter Einbeziehung verschiedener theo retischer Teilgebiete bestimmt ist.
Das erfindungsgemässe Hilfsmittel soll aber nicht nur dem Berufsmusiker, sondern auch dem Laien- musiker und allgemein jedem Musikinteressierten, nicht zuletzt aber allen Schülern etwa vom 10. Le bensjahr an, ein Arbeitsmittel sein.
Durch die fast unbegrenzte Variabilität, das eindeutige Ablesen und die Kontrolle jeder Einstellung, wie auch die farbige Unterscheidung wesentlich verschiedener Funktions- begriffe der Harmonielehre wird eine unkomplizierte Handhabung des Hilfsgerätes gewährleistet. Daher wird das Gerät nicht nur Lehr- und Lernmittel,
son dern zugleich auch Nachschlagewerk sein. Der visuellen Veranlagung eines jeden Menschen kommt die durch das Hilfsgerät gebotene Anschau- lichkeit über absolute Grössenverhältnisse in Ton system, Tonalität, Tongeschlecht, harmonische Funk tionen usw. entgegen, indem sich verschiedene Grös- sen erkennen, vergleichen und funktionell erfassen lassen.
Die in der überlieferten Notenschrift enthal tenen Inkonsequenzen gerade über vergleichende Grössen (Ganz- und Halbton, grosse und kleine Inter- valle, melodische Beziehung der Einzeltöne zu einem Grundton, harmonische Funktion zu einer Tonart, Eigenart des Tongeschlechts, einschliesslich Kirchen tonarten,
Akkordstruktur bei Klängen verschiedener Intervallreihenfolge - Umkehrungen und Zusammen setzungen - Drei- und Vierklang, verminderte, über- mässige Akkorde) werden beim Hilfsgerät in ihren absoluten Verhältnissen sichtbar gemacht. Der Ton raum und seine ihm immanenten Gesetzmässigkeiten können .schnell und präzis abgelesen werden, was für den Unterricht wie für den Autodidakten von grösster Vorteil ist.
Auswechselbare Mittelschieber erlauben den individuellen Gebrauch des Hilfsgerätes.
In der Zeichnung ist eine beispielsweise Ausfüh rungsform desErfindungsgegenstandesdargestellt, und zwar zeigt: Fig. 1 eine Ansicht des Hilfsmittels ohne Mittelschie ber, die beiden äusseren Schieber in Grundstel- lung, Fig. 2 einen Querschnitt nach Linie 11-II in Fig. 1,
Fig. 3 eine Ansicht des oberen der beiden äusseren Schieber, Fig. 4 eine Ansicht des unteren der beiden äusseren Schieber, und Fig. 5 bis 11 sieben, als Mittelschieber dienende, wahlweise gegeneinander auswechselbare Schie ber, je von der Vorder- und Rückseite gesehen.
Infolge der vielfachen Verwendungsmöglichkeiten des Hilfsmittels wird in der nachfolgenden Beschrei bung für jedes theoretische Teilgebiet jeweils nur eine Einstellung der Schieber als typisches Beispiel er läutert.
Das dargestellte Hilfsmittel weist einen flachen, doppelwandigen Kunststoffkörper 17 auf, dessen an den Längsrändern miteinander verbundene Wände einen Führungsraum begrenzen, der durch Schweiss- nähte 17' in drei Schiebeführungen mit den Skalen A, B, C unterteilt ist. Die obere, die Skala A zeigende Schiebeführung enthält einen z. B. in gelber Farbe gehaltenen Schieber 18 und die untere, die Skala, C zeigende Schiebeführung enthält einen z.
B. in blauer Farbe gehaltenen Schieber 19, während die mittlere, die Skala B zeigende Schiebeführung für die Auf nahme eines der sieben, in Fig. 5-1l gezeigten Schie- ber 20 bestimmt ist. Die Skalen A, B und C sind in je einem Hauptfenster 21 der drei Schiebeführungen ablesbar.
Beim Verschieben des Schiebers 18, 19 oder 20 sind dessen Teilstriche stets mit den Teilstrichen der allen drei Schiebeführungen gemeinsamen, festen Skala in Uebereinstimmung zu bringen, wie dies in Fig. 1 ersichtlich ist. In Fig. 1 befinden sich die bei den äusseren Schieber 18 und 19 in ihrer Grundstel lung, in welcher die Stirnseiten der Schieber mit den Stirnseiten des Körpers 17 bündig sind.
Je zwei Nebenfenster 22 und 23 (Ausschnitte oder transpa rente Stellen) oben und unten, jeweils rechts und links dienen zum Ablesen der Tongeschlechter innerhalb der Namensskala 24 sowie der zugehörigen Vorzei chen der Skala 25, und zwar oben im Quintenzirkel und unten im Quartenzirkel. Ueber der Skala A und unter der Skala C trägt der Körper 17 je ein fest stehendes Dur- und Moll-Tonleiterschema,
dessen Be grenzungslinien sich an die Teilstriche der gemeinsa men chromatischen Tonleiterskala anschliessen und die Ablesung der jeweils eingestellten Dur oder Moll- Tonnamen gestatten.
Halb- und Ganztöne sind in ihrer absoluten Grösse (Abstand) zu erkennen. Zwischen den Fenstern der Skala A und B und den Fenstern der Skalen B und C befinden sich Markierungen zum Ablesen von Nebendreiklängen, welche mit den ent sprechenden Stufenbezeichnungen Il, 11I, VI,
VII ver sehen sind und die Ueberbrückung für das Ablesen bei Transpositionen erleichtern. Das Nebenfenster 22' links des mittleren Hauptfensters B gestattet eine Ablesung der das theoretische Teilgebiet betreffenden Beschriftung 26 des jeweils verwendeten Mittelschie bers 20,
während in einem Nebenfenster 23' rechts des mittleren Hauptfensters B die Ablesung der Er klärungen 27 zu diesem Teilgebiet gestattet. Die bei den äusseren Schieber 18 und 19 verbleiben immer im Körper 17 und tragen die Tonnamen in chromati- scher Reihenfolge über zwei Oktaven und acht Halb töne,
und zwar trägt der Schieber 18 die im Skalen- fenster A abzulesenden Tonnamen des Quintenzirkels und der Schieber 19 die im Skalenfenster C abzulesen den Tonnamen des Quartenzirkels. Die wahlweise in der mittleren Schiebeführung zu verwendenden sieben Schieber 20 sind beidseitig bedruckt und fortlaufend pro Seite numeriert, so dass auf die sieben Schieber vierzehn Nummern entfallen. Die Nummern sind je weils an den beiden Enden der Schieber vorgesehen.
Bei herausgenommenem Mittelschieber 20 ist, wie in Fig. 1 ersichtlich, auf dem Körpergrund die chroma tische Tonnamenskala mit enharmonischer Verwechs- lung abzulesen.
Die Mittelschieber 20 nach Fig. 5-11 zeigen auf ihrem MittelfeId das dem gewünschten Teilgebiet entsprechende Schema wie Intervalle, Moll- Tonleiter, Moll- und Dur-Dreiklänge, Akkorde, Kir chentonarten, chromatische Tonleitern innerhalb des Quinten- oder Quartenzirkels für Transpositionen. Alle Mittelschieber 20 sind von einheitlicher, zu den äusseren Schiebern kontrastierender Farbe, z. B. grün. Der Grund der mittleren Schiebeführung kann z. B.
rot gewählt sein. Zur ErmögIichung der Verschiebung der Schieber 18, 19, 20 aus ihrer Grundstellung her aus, sind am stirnseitigen Rand des Körpers 17 Aus nehmungen 28 vorgesehen. Alle Mittelschieber weisen links des Mittelfeldes eine das theoretische Teilgebiet bezeichnende, jeweils im Nebenfenster 22' ersicht liche Beschriftung und rechts des Mittelfeldes Erläu terungen zu diesem Teilgebiet auf, die jeweils in der Grundstellung des Schiebers im Nebenfenster 23' er scheinen. <I>Beispiele zur Einstellung:</I> <I>1.
Tongeschlechter</I> a) C-Dur / a-moll: Schieber 18 der Skala A in Grundstellung (Schie ber mit dem Körper abschliessend), linker quadrati scher Ausschnitt 22 oben zeigt an:<I>C-Dur,</I> Parallel tonart a-moll (natürliche Molltonleiter). Tonnamen dieser Tonarten werden auf Skala A mit Hilfe der darüber feststehenden Markierung abgelesen. Rechter quadratischer Ausschnitt 23 oben zeigt an:<I>kein Vor-</I> <I>zeichen.</I>
b) D-Dur / h-moll: Schieber 18 der Skala A so verschieben, dass im linken Ausschnitt <I>22 D</I> und<I>h</I> erscheinen. Der rechte Ausschnitt 23 zeigt an: 2 Kreuze an der bestimmten Stelle des Notensystems. Tonleiternamen werden wie vorher beschrieben abgelesen. Die Einstellung kann auch vorgenommen werden, wenn die Anzahl der Vorzeichen bekannt ist und die Tonleiter bestimmt werden soll: c) 5 Kreuze: Schieber 18 der Skala A so verschieben, dass im rechten Ausschnitt 23 5 Kreuze erscheinen.
Der Name der Dur- bzw. Molltornart erscheint im linken Aus schnitt:<I>H-Dur,</I> gis-moll, Tonleiternamen wie vorher beschrieben ablesen. Alle weiteren Tonarten des Quin- tenzirkels werden entsprechend eingestellt.
Nach dem gleichen Prinzip lassen sich auf dem Schieber 19 der Skala C alle Tonarten im Quarten zirkel ablesen (Markierungen unter der Skala C auf dem Körper 17, Ablesung von unten nach oben). <I>11. Intervalle</I> Mittleren Schieber 20 Nr. 1 einschieben, alle Schie- ber in Grundstellung.
Reine Intervalle lassen sich auf Skala A oder C senkrecht darüber bzw. darunter ablesen. Grosse Intervalle nach oben erscheinen auf Skala A, kleine auf Skala C. Uebermässige und ver minderte Intervalle werden jeweils um einen Halbton höher (Skala A) oder tiefer (Skala. C) abgelesen. Bei dieser Grundstellung sämtlicher Schieber ist der Grundton immer c.
Bei anderem Grundton bleibt Skala B in Grundstellung, während die Skalen A bzw. C, je nach Tongeschlecht, senkrecht darüber oder darunter auf den Anfangspunkt der Intervalle einzu- richten sind.
Intervalle nach oben werden von links nach rechts, Intervalle nach unten von rechts nach links gelesen (bei Intervallen nach unten ist der Aus gangston auf den Endpunkt des Intervalls einzustellen und beim Anfangspunkt abzulesen, grosse Intervalle auf Skala A - eventuell mit enharmonischer Ver wechslung auf Skala C -, kleine Intervalle auf Skala. C - eventuell mit enharmonischer Verwechslung auf Skala A -).
a) Grosse Sexte von a nach oben: Skala B Schieber 20 in Grundstellung, in Skala A Schieber 18 so verschieben, dass der Name a senk recht über dem Anfangspunkt des Intervalls steht. Auf Skala A erscheint im Endpunkt des Intervalls die grosse Sexte fis.
b) Kleine Sexte von g nach oben: Skala B in Grundstellung, in Skala C Schieber 19 so verschieben, dass der Name g senkrecht unter dem Anfangspunkt des Intervalls liegt. Auf Skala C er scheint im Endpunkt des Intervalls die kleine Sexte <I>es.</I> c) Grosse Terz von d nach unten: Skala B in Grundstellung, in Skala. C Schieber 19 so verschieben, dass der Name d senkrecht unter dem Endpunkt des Intervalls liegt.
Auf Skala. C erscheint im Anfangspunkt des Intervalls die grosse Terz b.
d) Kleine Terz von e nach unten: Skala B in Grundstellung, in Skala. A Schieber 18 so verschieben, dass der Name e senkrecht über dem Endpunkt des kleinen Terz-Intervalls steht. Auf Skala A erscheint irn Anfangspunkt des Intervalls die kleine Terz<I>cis.</I>
e) Transponieren von Intervallen: Einstellen des Grundtons auf Skala. A oder C, über oder unter dem Anfangs- oder Endpunkt des Intervalls (innerhalb des Quintenzirkels durch Ver- schieben der Skala. A, innerhalb des Quartenzirkels durch Verschieben der Skala C, in verschiedene Zir kel durch Verschieben der beiden Skalen A und C). Skala B bleibt in Grundstellung.
In wenigen Ausnahmefällen kann eine enharmo- nische Verwechslung notwendig werden, die jedoch auf der komplementären Skala (A zu C) bei gleicher Einstellung des Ausgangstons abgelesen werden kann. 11I. <I>Melodisch Moll -</I> harmonisch <I>Moll</I> Mittleren Schieber 20 Nr. 2 einschieben, alle Schie ber in Grundstellung.
Die Skala B zeigt oben die melodische, unten die harmonische Molltonleiter der Grundtonart a-moll an. Ablesen wie vorher beschrie ben, .immer senkrecht über oder unter der Markie rung. Enharmonische Verwechslungen sind entspre chend auf der komplementären Skala (A zu C) ab zulesen. Bei melodisch Moll ist zu beachten, dass die abwärtsführende Tonleiter nicht gleich der aufwärts- führenden ist. Jene wird aus der Grundstellung der Skala A bzw.
C mit Hilfe des feststehenden Schemas (natürlich Moll) ersichtlich.
a) e-moll melodisch: Skala B in Grundstellung, Skala A so verschieben, dass die verlangte Tonart erscheint (linker Ausschnitt oben) und senkrecht über dem Anfangspunkt der Ein teilung auf Skala B steht. Die Tonleiternamen werden entsprechend der Markierungen auf der Skala B (oben) auf Skala A abgelesen. Abwärts ergeben sich die Namen aus der feststehenden Markierung oben (natürlich Moll), auf Skala A abgelesen.
b) e-moll harmonisch: Einstellung wie zuvor. Ablesen erfolgt über Skala B (unten) auf Skala A, auf- und abwärtsführende Tonleitern sind gleich.
c) f-moll melodisch: Skala B in Grundstellung, Skala C so verschieben, dass im Ausschnitt links unten f-moll erscheint. Ab lesen sonst wie unter a) auf Skala C.
d) f-moll harmonisch: Einstellung wie zuvor. Ablesen wie unter b) auf Skala C.
e) Transponieren von Molltonleitern: Skala B in Grundstellung. Einstellen der Grund tonart (linke Ausschnitte oben bzw. unten) auf Skala. A oder C (innerhalb des Quintenzirkels durch Ver schieben der Skala A, innerhalb des Quartenzirkels durch Verschieben der Skala C, in verschiedene Zir-. kel durch Verschieben der beiden Skalen A und C). <I>IV.
Dur - Hauptdreiklänge</I> Mittleren Schieber Nr. 3 einschieben, alle Schieber in Grundstellung. Die Hauptdreiklänge (I, IV, V) können auf Skala A oder C für die Grundtonart C- Dur abgelesen werden. a) Dur - Hauptdreiklänge, A-dur: Skala B in Grundstellung, Skala A so verschieben, dass die verlangte Tonart erscheint (linker Ausschnitt oben) und der Name a senkrecht über dem Anfangs punkt der Einteilung auf Skala B steht.
Die Drei- klänge werden entsprechend der Markierungen auf Skala A abgelesen. b) Dur - Hauptdreiklänge, As-Dur: Skala B in Grundstellung, Dreiklänge entspre chend auf Skala C ablesen, wie vorher beschrieben. c) Transponieren von Dur - Dreiklängen: Bei der Transposition innerhalb eines Zirkels wird die betreffende Skala (Skala A oder C) nacheinander verschoben; Skala B bleibt in Grundstellung.
Zuerst wird die Grundtonart eingerichtet (s. obige Beispiele), dann die gewünschte Tonart: Von G-Dur nach H-Dur: Skala A auf G-Dur einstellen, dann die ge wünschte Tonart H-Dur (Verschieben der Skala A), Dreiklänge der neuen Tonart ablesen.
Von B-Dur nach Ges-Dur- Einstellen wie zuvor, jedoch mit Skala C.
Bei der Transposition in verschiedene Tonleiter zirkel: Skala B bleibt in Grundstellung, die Skalen A<I>und</I> C werden entsprechend der gewünschten Tonartver- schiebung senkrecht übereinander eingestellt. <I>V. Umkehrung der</I> Darr <I>- Hauptdreiklänge</I> Mittleren Schieber Nr. 4 in Grundstellung einschie ben, sonst wie IV a), b), c).
V1. <I>Moll - Hauptdreiklänge</I> Mittleren Schieber Nr.5 in Grundstellung ein schieben, sonst wie IV a), b), c).
<I>V11. Umkehrungen der Moll - Hauptdreiklänge</I> Mittleren Schieber Nr. 6 in Grundstellung einschie ben, sonst wie IV a), b), c).
<I>V111.</I> Dominantseptirzzenakkord <I>mit Umkehrun-</I> <I>gen</I> (Nonenakkord) Mittleren Schieber Nr. 7 in Grundstellung ein- schieben. Grundton mit Skala A bzw. C über bzw. unter den Anfangspunkt der Einteilung auf Skala B einstellen und auf der betreffenden Skala ablesen.
a) Dominantseptimenakkord (Nonenakkord) über dem Ton a: Grundton a auf Skala A senkrecht über den Anfangspunkt der Einteilung auf Skala B ein stellen und die Einzeltöne auf Skala A ablesen: a cis -e-g(h).
b) Dominantseptimenakkord über dem Ton es: Grundton es wie unter a) beschrieben entsprechend auf Skala C einstellen und auf Skala. C ablesen.
<I>IX. Verminderter</I> Septimenakkord <I>mit Umkehrungen</I> Mittleren Schieber Nr. 8 in Grundstellung einschie ben. Einstellung mit Skala A bzw. C wie bei VIII. Enharmonische Verwechslungen werden aus dem No tenbild ersichtlich, die Klangstruktur bleibt erhalten.
Verminderter Septimenakkord über dem Ton a: Auf Skala A wird abgelesen: a - c - dis - fis; das er gibt enharmonisch verwechselt: a - c - es - ges (im Zweifelsfalle kann auf Skala C bei gleicher Einstel lung des Grundtons abgelesen werden, ebenso auch umgekehrt). <I>X.
Verminderter Dreiklang mit Umkehrungen</I> Mittleren Schieber Nr.9 in Grundstellung einschie- ben, Einstellung wie bei IX, desgleichen enharmoni- sche Verwechslungen.
<I>XI.</I> Uebermässiger <I>Dreiklang mit Umkehrungen</I> Mittleren Schieber Nr. 10 in Grundstellung ein schieben, Einstellung wie bei VIII, enharmonische Verwechslung wie bei IX. <I>X11.
Kirchentonarten</I> Mittleren Schieber Nr. 11 in Grundstellung ein- schieben. Die verschiedenen Modi stehen auf Skala B, authentische und plagale Form mit gemeinsamer Finalis (Modus-Schlusston, Grundton, Tonica), bei gleicher Modusbezeichnung, aber verschiedener Nu merierung. Jeder Modus hat also zwei Formen und daher zwei römische Ziffern.
Der Tenor (Rezitations- ton, Repercussionston, Tuba) ist besonders gekenn zeichnet. Die Modibezeichnungen erfolgten nach dem neuesten Stand der Choralforschung und weisen die ursprünglichen Namen re, mi, fa usw. auf (re = d, mi=e,fa=f,sol=g,la=a,si=h,do=c). Für jeden der 7 Töne stehen zwei Modi.
a) Modus re authentisch (Modus 1): Grundstellung aller Schieber, Ablesung auf Skala A ergibt: Finalis <I>d,</I> Tenor<I>a,</I> die andern Töne liegen jeweils senkrecht über der Markierung.
b) Bestimmung derTonart nachFinalis undTenor: Bekannt sind die Töne mi als Finalis und<I>la</I> als Tenor: Skala A so verschieben, dass der Ton e senk recht über der Finalis und der Ton a über dem Tenor stehen. Skala B zeigt an: Modus mi plagal (Modus IV).
c) Modus re plagal (Modus 1I): Einstellung der Ablesung wie unter a) ergibt: Finalis d, Tenor f und Einzeltöne.
d) Modus sol, authentisch und plagal (Modi VII- VIII): Skala A<I>und B</I> so nach links verschieben, dass der letzte Ton g noch in den Skalenausschnitt abzu lesen ist. Sonstige Ablesung wie unter a).
e) Modi IX-XIV: Mittleren Schieber Nr. 12 in Grundstellung ein schieben. Einstellung und Ablesung wie unter a).
f) Transponieren von Kirchentonarten: Einstellung und Ablesung wie unter XIV und XV. <I>X111. Nebendreiklänge in Verbindung mit den</I> <I>Hauptdreiklängen</I> Mittleren Schieber Nr.3 in Grundstellung ein schieben. Die Markierungen zwischen den Skalen A und B und B und C lassen die Nebendreiklänge er kennen. Die Stufenbezeichnung gibt für die Dreiklänge innerhalb der Dur-Tonleitern die entsprechendenTon- namen an.
Da sich aber die Dreiklänge der parallelen Dur- und Molltonleitem entsprechen, sind diese nicht gesondert abzulesen, sondern jeweils, wie verlangt, umzudeuten.
EMI0005.0008
<I><U>Dur-Tonleiter <SEP> Moll-Tonleit</U>e<U>r</U></I><U> <SEP> (</U>natürl<U>ich)</U>
<tb> Stufe <SEP> I <SEP> entspricht <SEP> Stufe <SEP> III
<tb> Stufe <SEP> 1I <SEP> entspricht <SEP> Stufe <SEP> IV
<tb> Stufe <SEP> III <SEP> entspricht <SEP> Stufe <SEP> V
<tb> Stufe <SEP> IV <SEP> entspricht <SEP> Stufe <SEP> VI
<tb> Stufe <SEP> V <SEP> entspricht <SEP> Stufe <SEP> VII
<tb> Stufe <SEP> VI <SEP> entspricht <SEP> Stufe <SEP> I
<tb> Stufe <SEP> VII <SEP> entspricht <SEP> Stufe <SEP> II Die Dreiklänge (Haupt- und Nebendreiklänge) sämt licher Tonarten lassen sich ablesen und transponieren,
wenn die gewünschten Tonarten entsprechend (wie unter I, IV, XIV und XV beschrieben) auf den Ska len A und C eingestellt sind. <I>XIV.</I> Transposition <I>innerhalb eines Zirkels</I> a) von G-Dur nach D-Dur: Mittleren Schieber Nr. 13 einschieben - Skala A auf G-Dur einstellen und Skala B so verschieben, dass der Name d senkrecht unter den Namen g der Skala A liegt.
Die zu transponierenden Töne werden auf Skala A gesucht und mit Hilfe der Markierungen auf Skala B abgelesen. Die Einstellung kann auch umgekehrt erfolgen, indem die zu transponierende Tonart auf Skala B fixiert und die verlangte Tonart auf Skala A darüber eingestellt wird. Die erste Ein stellung erscheint aber empfehlenswerter, weil mit jener das Tonleiterschema, Stufen, Vorzeichen und parallele Tonarten ersichtlich bleiben.
b) Von B-Dur nach Des-Dur: Mittleren Schieber Nr. 14 einschieben. Skala C auf B-Dur einstellen und Skala B: so verschieben, dass der Name<I>des</I> senkrecht über dem Namen<I>b</I> der Skala C liegt. Ablesung erfolgt entsprechend von unten nach oben wie bei XIV a). XV. Transposition <I>in verschiedene Zirkel</I> Mittleren Schieber Nr. 13 bzw. Nr. 14 einschieben. Die zu transponierende Tonart wird auf Skala A bzw. C eingestellt, dazu entsprechend der Schieber Nr. 13 bzw. 14 für die verlangte Tonart. Ablesung wie unter XIV a) bzw. XIV b).
Transpositionen innerhalb der Molltonleitern er folgen nach dem gleichen Prinzip. XVI. <I>Endharmonische Verwechslung</I> Skala<I>B ohne</I> Schieber! Die ersichtlichen Leitern in chromatischer Reihenfolge auf dem Körpergrund erlauben auf einen Blick jede enharmonische Ver wechslung: Grundtöne in der Mitte, erhöhte Töne oben, erniedrigte Töne unten innerhalb der Skala. B. Einfache T.ranspositionen lassen sich auch bei dieser Einstellung ablesen.
Schlussbemerkung Vorstehende Erklärungen können nicht als voll ständige Erläuterungen zur erschöpfenden Handha bung des Hilfsmittels aufgefasst werden. Bei längerer Benützung des Arbeitsmittels werden sich noch meh rere Einstellungsmöglichkeiten und auch Vorteile er geben, die jedoch individuell bedingt sind. Nicht speziell angeführte Teilgebiete (z.
B. Umkehrungen von Nebendreiklängen oder neapolitanischer Sext- akkord, doppelte Erhöhungen oder Erniedrigungen) sind durch relativ einfache Umdeutungen einzustellen (Nebendreiklänge haben entweder Mollcharakter oder sind vermindert, entsprechende Schieber sind vorhan den - der neapolitanische Sextakkord steht auf der tiefalterierten II. Stufe, darüber der normale Drei klang in Dur).
Chromatisches System und Zwölfton reihen können bei genügender fachlicher Vorausset zung ebenfalls eingestellt werden. Weitere vertiefende Ausführungen würden zu weit in die Kompositions technik führen. Als Arbeitsmittel und Nachschlage werk dürfte jedoch das beschriebene Hilfsmittel über das Kapitel Tonraum und seine Gesetzmässigkeiten erschöpfende Studien erlauben, für den Musiker wie für den Laien, für den Lehrenden wie für den Ler nenden.
Aid for the illustration of the pitch space and its laws of music theory The subject matter of the invention is a tool developed from practice for the illustration of the pitch space and its laws of music theory, which is mainly intended as a teaching and learning tool.
In the present case, the term “tone space” means the entire set of tones of the tempered tone system, according to Western ideas. Thus, in addition to functional-tonal regularities, concepts of new temporal teachings, including the chromatic system and the twelve-tone theory, can be derived.
In the aid according to the invention, a body has three parallel sliding guides, each with a main window and secondary windows, as well as with a fixed major and minor ladder scheme assigned to the two outer sliding guides, the two outer sliding guides each having a remaining slider with tone names scale in chromatic order in fifths resp.
Quarters included, while the middle slide guide is intended to accommodate various interchangeable sliders for setting or varying the scale, taking into account various theoretical sub-areas.
The aid according to the invention should not only be a work tool for professional musicians, but also for amateur musicians and generally anyone interested in music, but not least for all students from around the age of 10.
The almost unlimited variability, the clear reading and the control of every setting, as well as the color differentiation of substantially different functional terms of the theory of harmony ensure uncomplicated handling of the auxiliary device. Therefore, the device is not only used as a teaching and learning aid,
but also be a reference work at the same time. The visual disposition of every person is accommodated by the clarity offered by the auxiliary device about absolute proportions in tone system, tonality, tone gender, harmonic functions, etc., in that different sizes can be recognized, compared and functionally recorded.
The inconsistencies contained in the traditional musical notation, especially about comparative quantities (whole and semitones, large and small intervals, melodic relationship of the individual tones to a fundamental tone, harmonic function to a key, peculiarity of the tone type, including church keys,
Chord structure with sounds of different order of intervals - inversions and combinations - three and four chords, diminished, excessive chords) are made visible in their absolute proportions in the auxiliary device. The tone space and its inherent regularities can be read quickly and precisely, which is of great advantage for both the classroom and the self-taught.
Interchangeable middle slides allow individual use of the auxiliary device.
In the drawing, an exemplary embodiment of the subject matter of the invention is shown, namely: FIG. 1 shows a view of the aid without the middle slide, the two outer slides in their basic position, FIG. 2 shows a cross section along line 11-II in FIG.
3 shows a view of the upper of the two outer slides, FIG. 4 shows a view of the lower of the two outer slides, and FIGS. 5 to 11 seven slides serving as central slides, optionally interchangeable with one another, each seen from the front and rear .
As a result of the multiple uses of the aid, only one setting of the slide is explained as a typical example in the following description for each theoretical sub-area.
The aid shown has a flat, double-walled plastic body 17, the walls of which, connected to one another at the longitudinal edges, delimit a guide space which is divided into three sliding guides with the scales A, B, C by welding seams 17 '. The upper, the scale A showing sliding guide contains a z. B. held in yellow slide 18 and the lower, the scale, C showing slide guide contains a z.
B. held in blue slide 19, while the middle, the scale B showing sliding guide for receiving one of the seven, shown in Fig. 5-1l slide 20 is intended. The scales A, B and C can each be read off in a main window 21 of the three sliding guides.
When the slide 18, 19 or 20 is moved, its graduation marks must always be brought into agreement with the graduation marks of the fixed scale common to all three sliding guides, as can be seen in FIG. In Fig. 1 are the at the outer slide 18 and 19 in their Grundstel ment, in which the end faces of the slide with the end faces of the body 17 are flush.
Two side windows 22 and 23 (excerpts or transparent places) at the top and bottom, right and left, are used to read off the tone sexes within the name scale 24 and the associated signs of the scale 25, at the top in the circle of fifths and below in the circle of quarters. Above the A scale and below the C scale, the body 17 has a fixed major and minor scale scheme,
the boundary lines of which adjoin the tick marks of the common chromatic scale and allow reading of the major or minor note names set in each case.
Half and whole tones can be recognized in their absolute size (distance). Between the windows of the scale A and B and the windows of the scales B and C there are markings for reading secondary triads, which are labeled with the corresponding level designations Il, 11I, VI,
VII are provided and facilitate the bridging for reading during transpositions. The secondary window 22 'to the left of the central main window B allows reading of the lettering 26 of the middle slider 20 used in each case, relating to the theoretical sub-area
while in a secondary window 23 'to the right of the middle main window B, the reading of the explanations 27 allowed for this sub-area. The outer sliders 18 and 19 always remain in the body 17 and carry the note names in chromatic order over two octaves and eight semitones,
The slide 18 carries the note names of the circle of fifths to be read in the scale window A and the slide 19 carries the note names of the circle of fourths to be read in the scale window C. The seven slides 20 to be used in the middle slide guide are printed on both sides and consecutively numbered on each side, so that the seven slides have fourteen numbers. The numbers are always provided at the two ends of the slide.
With the central slide 20 removed, as can be seen in FIG. 1, the chroma-table tone name scale with enharmonic confusion can be read on the body base.
The middle slide 20 according to Fig. 5-11 show on their middle field the scheme corresponding to the desired sub-area such as intervals, minor scale, minor and major triads, chords, church keys, chromatic scales within the circle of fifths or fourths for transpositions. All central slides 20 are of a uniform color contrasting with the outer slides, e.g. B. green. The reason of the middle sliding guide can, for. B.
be selected in red. To enable the slide 18, 19, 20 to be displaced from their basic position, recesses 28 are provided on the front edge of the body 17. All center slides have to the left of the center field a theoretical sub-area designating, in each case in the side window 22 'visible lettering and on the right of the center field explanations for this sub-area, which appear in the basic position of the slide in the side window 23'. <I> Examples of setting: </I> <I> 1.
Tone types </I> a) C major / A minor: slider 18 of scale A in basic position (slider flush with the body), left square section 22 above indicates: <I> C major, </ I > Parallel key of A minor (natural minor scale). Tone names of these keys are read on scale A using the marking above it. Right square cutout 23 above indicates: <I> no sign </I> <I> sign. </I>
b) D major / B minor: Move slide 18 of scale A so that <I> 22 D </I> and <I> b </I> appear in the left section. The right section 23 shows: 2 crosses at the specific point on the staff. Scale names are read as previously described. The setting can also be made when the number of accidentals is known and the scale is to be determined: c) 5 crosses: Move slide 18 of scale A so that 5 crosses appear in the right section 23.
The name of the major or minor key type appears in the left section: <I> B major, </I> G sharp minor, read the scale name as described above. All other keys of the circle of fifths are set accordingly.
Using the same principle, all keys in the fourth circle can be read on the slide 19 of the C scale (markings under the scale C on the body 17, reading from bottom to top). <I> 11. Intervals </I> Push in the middle slide 20 no. 1, all slides in their basic position.
Pure intervals can be read off vertically above or below on scale A or C. Large intervals upwards appear on scale A, small ones on scale C. Excessive and reduced intervals are read one semitone higher (scale A) or lower (scale C). In this basic position of all sliders, the root note is always c.
If the keynote is different, scale B remains in its basic position, while scales A or C, depending on the gender of the tone, must be set vertically above or below the starting point of the intervals.
Intervals upwards are read from left to right, intervals downwards from right to left (with intervals downwards, the starting tone is to be set to the end point of the interval and read off at the starting point, large intervals on scale A - possibly with enharmonic confusion on scale C -, small intervals on scale. C - possibly with enharmonic confusion on scale A -).
a) Major sixth from a upwards: Scale B slide 20 in the basic position, move slide 18 in scale A so that the name a is perpendicular to the starting point of the interval. On scale A, the major sixth f sharp appears at the end of the interval.
b) Small sixth from g up: Scale B in basic position, move slide 19 in scale C so that the name g lies vertically below the starting point of the interval. On scale C, the minor sixth appears at the end of the interval. </I> c) Major third from d down: Scale B in basic position, in scale. C Move slider 19 so that the name d lies vertically below the end point of the interval.
On a scale. In C, the major third b appears at the beginning of the interval.
d) Minor third from e down: Scale B in basic position, in scale. A Move slider 18 so that the name e is vertically above the end point of the minor third interval. On scale A, the minor third <I> c sharp. </I> appears at the starting point of the interval
e) Transposing intervals: setting the fundamental on the scale. A or C, above or below the start or end point of the interval (within the circle of fifths by moving the scale. A, within the circle of fourths by moving the scale C, in different circles by moving the two scales A and C). Scale B remains in its basic position.
In a few exceptional cases an enharmonic mix-up may be necessary, which can, however, be read on the complementary scale (A to C) with the same setting of the initial tone. 11I. <I> Melodic minor - </I> harmonic <I> minor </I> Insert middle slide 20 No. 2, all slides in their basic position.
The scale B shows the melodic minor scale at the top and the harmonic minor scale of the basic key A minor at the bottom. Read off as described above, always vertically above or below the marking. Enharmonic mix-ups can be read on the complementary scale (A to C). In the case of melodic minor it should be noted that the descending scale is not the same as the ascending scale. That is from the basic position of the scale A resp.
C can be seen with the help of the established scheme (minor, of course).
a) E minor melodic: Scale B in its basic position, shift scale A so that the required key appears (left section above) and is vertically above the starting point of the division on scale B. The scale names are read on scale A according to the markings on scale B (above). Downwards, the names result from the fixed marking at the top (minor, of course), read on scale A.
b) E minor harmonic: setting as before. Reading takes place via scale B (below) on scale A, ascending and descending scales are the same.
c) F minor melodic: Scale B in the basic position, shift scale C so that F minor appears in the section at the bottom left. Read otherwise as under a) on scale C.
d) F minor harmonic: setting as before. Read off as under b) on scale C.
e) Transposing minor scales: Scale B in basic position. Setting the basic key (left sections above or below) on the scale. A or C (within the circle of fifths by moving the scale A, within the fourth circle by moving the scale C, into different circles by moving the two scales A and C). <I> IV.
Major - main triads </I> Insert middle slide No. 3, all slides in basic position. The main triads (I, IV, V) can be read on the A or C scale for the basic key of C major. a) Major - main triads, A major: Scale B in its basic position, shift scale A so that the required key appears (left section above) and the name a is vertically above the starting point of the division on scale B.
The triads are read according to the markings on scale A. b) Major - main triads, A flat major: Scale B in basic position, read off the triads accordingly on scale C, as described above. c) Transposing major triads: When transposing within a circle, the relevant scale (scale A or C) is shifted one after the other; Scale B remains in its basic position.
First the basic key is set up (see examples above), then the desired key: From G major to B major: Set scale A to G major, then the desired key of B major (shifting the scale A), triads the new key.
From B flat major to G flat major - set as before, but with scale C.
When transposing into different scale circles: Scale B remains in its basic position, scales A <I> and </I> C are set vertically one above the other according to the desired key shift. <I> V. Reversal of the </I> Darr <I> - main triads </I> Push the middle slide No. 4 into the basic position, otherwise as IV a), b), c).
V1. <I> Minor - main triads </I> Push the middle slider No. 5 into the basic position, otherwise as IV a), b), c).
<I> V11. Inversion of the major minor triads </I> Insert middle slider No. 6 in the basic position, otherwise as IV a), b), c).
<I> V111. </I> Dominant seventh chord <I> with inversions </I> <I> gen </I> (ninth chord) Slide the middle slide No. 7 into the basic position. Set the fundamental tone with scale A or C above or below the starting point of the graduation on scale B and read off on the relevant scale.
a) Dominant seventh chord (ninth chord) above the note a: Set the root note a on scale A vertically above the starting point of the division on scale B and read off the individual notes on scale A: a c sharp -e-g (b).
b) Dominant seventh chord above the note es: Set the root note es as described under a) on the C scale and on the scale. Read off C.
<I> IX. Diminished </I> 7th chord <I> with inversions </I> Insert middle slider No. 8 in the basic position. Setting with scale A or C as in VIII. Enharmonic mix-ups are evident from the notation, the sound structure is retained.
Diminished seventh chord above the note a: On scale A reads: a - c - d flat - f sharp; that it gives enharmonically confused: a - c - es - ges (in case of doubt you can read on scale C with the same setting of the fundamental tone, also vice versa). <I> X.
Reduced triad with inversions </I> Slide the middle slide No. 9 into the basic position, setting as for IX, likewise enharmonic mix-ups.
<I> XI. </I> Excessive <I> triad with inversions </I> Slide the middle slide No. 10 into the basic position, setting as for VIII, enharmonic mix-up as for IX. <I> X11.
Church modes </I> Push the middle slide No. 11 into the basic position. The different modes are on scale B, authentic and plagal form with common finalis (mode closing tone, root note, tonic), with the same mode designation but different numbering. So each mode has two forms and therefore two Roman numerals.
The tenor (recitation tone, repercussion tone, tuba) is specially marked. The mode designations are based on the latest in choral research and have the original names re, mi, fa etc. (re = d, mi = e, fa = f, sol = g, la = a, si = h, do = c ). There are two modes for each of the 7 tones.
a) Mode re authentic (mode 1): Basic position of all sliders, reading on scale A results in: Finalis <I> d, </I> Tenor <I> a, </I> the other notes are each vertically above the marking.
b) Determination of the key after finalis and tenor: The tones mi are known as finalis and <I> la </I> as tenor: Shift the A scale so that the e tone is perpendicular to the finalis and the a tone is above the tenor. Scale B indicates: Modus mi plagal (Modus IV).
c) Modus re plagal (Modus 1I): Setting the reading as under a) results in: Finalis d, tenor f and single tones.
d) Modus sol, authentic and plagal (modes VII-VIII): Shift the scale A <I> and B </I> to the left so that the last note g can still be read in the scale section. Other reading as under a).
e) Modes IX-XIV: Push the middle slide No. 12 into the basic position. Setting and reading as under a).
f) Transposing church modes: setting and reading as under XIV and XV. <I> X111. Secondary triads in connection with the </I> <I> main triads </I> Slide the middle slide No. 3 into the basic position. The markings between the scales A and B and B and C reveal the secondary triads. The level designation indicates the corresponding tone names for the triads within the major scales.
However, since the triads of the parallel major and minor scales correspond, these are not to be read off separately, but rather to be reinterpreted as required.
EMI0005.0008
<I> <U> major scale <SEP> minor scale </U> e <U> r </U> </I> <U> <SEP> (</U> of course <U> I) < / U>
<tb> Level <SEP> I <SEP> corresponds to <SEP> level <SEP> III
<tb> Level <SEP> 1I <SEP> corresponds to <SEP> level <SEP> IV
<tb> Level <SEP> III <SEP> corresponds to <SEP> level <SEP> V
<tb> Level <SEP> IV <SEP> corresponds to <SEP> level <SEP> VI
<tb> Level <SEP> V <SEP> corresponds to <SEP> level <SEP> VII
<tb> Level <SEP> VI <SEP> corresponds to <SEP> level <SEP> I
<tb> Level <SEP> VII <SEP> corresponds to <SEP> Level <SEP> II The triads (main and secondary triads) of all keys can be read and transposed,
if the desired keys are set accordingly (as described under I, IV, XIV and XV) on the A and C scales. <I> XIV. </I> Transposition <I> within a circle </I> a) from G major to D major: Insert middle slide No. 13 - set scale A to G major and move scale B in this way that the name d lies vertically below the name g of the scale A.
The tones to be transposed are searched for on scale A and read off with the help of the markings on scale B. The setting can also be carried out the other way round, by fixing the key to be transposed on scale B and setting the required key on scale A above. The first setting seems to be more recommendable because with it the scale scheme, steps, accidentals and parallel keys remain visible.
b) From B flat major to D flat major: insert middle slide No. 14. Set scale C to B flat major and move scale B: so that the name <I> des </I> lies vertically above the name <I> b </I> of scale C. Reading takes place from bottom to top as in XIV a). XV. Transposition <I> into different compasses </I> Insert the middle slide No. 13 or No. 14. The key to be transposed is set on scale A or C, corresponding to the slider no. 13 or 14 for the required key. Reading as under XIV a) or XIV b).
Transpositions within the minor scales follow the same principle. XVI. <I> Endharmonic mix-up </I> Scale <I> B without </I> slider! The visible ladders in chromatic order on the base of the body allow every enharmonic mix-up at a glance: basic tones in the middle, raised tones above, lowered tones below within the scale. B. Simple transpositions can also be read with this setting.
Conclusion The above explanations cannot be understood as complete explanations for the exhaustive handling of the aid. If the work equipment is used for a longer period of time, there will be several setting options and advantages, but these are individually determined. Sub-areas not specifically listed (e.g.
B. inversions of secondary triads or the Neapolitan sixth chord, double increases or decreases) can be set by relatively simple reinterpretations (secondary triads are either minor or diminished, corresponding sliders are available - the Neapolitan sixth chord is on the lower alternated second level, above the normal three sounded in major).
Chromatic system and twelve-tone rows can also be set if the technical requirements are sufficient. Further detailed explanations would lead too far into the compositional technique. As a work tool and reference work, however, the aid described in the chapter on tone space and its regularities should allow exhaustive studies for musicians as well as laypeople, for teachers and for learners.