MXPA01007422A - Entonaciones en escala musical bicameral y grabaciones hechas a partir de las mismas. - Google Patents

Abstract

La invencion se refiere a varios instrumentos armados de lengüeta empleados en un sistema novedoso de tonos musicales para las frecuencias generadas. De tal manera, los dispositivos de seleccion de tonos se colocan en un conjunto distinto de especificaciones de intervalo cuando se compran a los dispositivos de seleccion de tonos para un instrumento del arte previo empleado para emitir el sonido de frecuencias comunes de 12 notas igual a la afinacion musical. Para generar los tonos bicameral, el Sistema de tonos preferido usa dos series diferentes de quintas perfectas Pitagorean separadas mediante un intervalo de referencia conocido. Con relacion a las 12 notas, el sistema de tonos presente primero se refiere a mejorar el acento principal y los tres tiempos y perfeccionar las quintas ligeramente desafinadas. Subsecuentemente las notas menores por octava se usan mas que el numero requerido por la entonacion estandar. Se describen varias modificaciones a los instrumentos del arte previo asi como un teclado novedoso de varias notas armonicas.

Description

, ENTONACIONES EN ESCALA MUSICAL B1CAMERAL Y GRABACIONES HECHAS A PARTIR DE LAS MISMAS Esta aplicación se refiere al campo de la música, y más 5 específicamente a diversos instrumentos de tonalidad graduada trabajados manualmente para un sistema de afinación musical particular para los tonos. Para generar los tonos, el sistema de afinación preferido utiliza dos series diferentes de quintas perfectas pitagóricas separadas por un intervalo de referencia 0 conocido. El músico generalmente utiliza una de seis escalas cromáticas modales básicas formadas a partir del conjunto unificado de tonos derivados colectivamente a partir de dos series de quintas perfectas. Varias modificaciones se describirán para instrumentos 5 de tonalidad fija de la técnica anterior existentes tales como armónicas, cornos, e instrumentos de trastes para habilitarlos para proporcionar las tonalidades descritas. Un teclado novedoso también se presentará. Debido a que los teclados son polifónicos, debido a que los teclados son polifónicos, tienen la capacidad 0 (cuando se configuran en forma enarmónica) de transportar más de una escala de 12 miembros típica de notas. Cuando las tonalidades se configuran simétricamente, los teclados también pueden permitir que las posiciones de pulsación estén desvariando físicamente con modulaciones. 5 * Discusión de la técnica anterior Hace más de 200 años, la utilización del sistema de temperamento igual de 12 tonos (llamado 12 tonos en la presente) comenzó detener los diversos temperamentos de las cavidades. A 5 mediados de 1800, el proceso fue efectivamente completo. La retención desigual más larga se conoció como el temperamento de tonos principal. Este fue el último ampliamente utilizado en órganos. Debido a la preeminencia del piano acústico, con su 0 teclado de Cristofori estandarizado, la mayoría de los esquemas de afinación se centraron en un método para decidir sobre las identidades de la tonalidad de 12 tonos disponibles por octava. Estos fueron predominantemente los temperamentos de cavidades antes mencionados, que generalmente caracterizaron las terceras 5 mejoradas y las quintas bemol. Ejecutaban "bien" en muchas claves musicales, y de alguna forma menos bien en otras signaturas de clave. Fue la quinta de semitonos de 12 tonos, y la capacidad de ejecutar igualmente en todas las signaturas de clave que le dieron dinamismo. Sin embargo, la quinta de 12 tonos misma está ligeramente en bemol por casi 2 semitonos a partir de la teoría, y mucho mas esfuerzo se invierte para poner un instrumento de cuerdas en conformidad con las constricciones de la quinta de 700 semitonos imperfecta. Al afinar un instrumento de 12 tonos, realmente es el arte de desafinarlo, ya que el oído constantemente es impulsado por las tendencias naturales a afinar al intervalo diatónico de quinta pitagórica de 702 semitonos audible y perfecto. Muchos otros sistemas de temperamento igual proporcionan hasta más de cien tonos por octava que se han explorado. Reconocidas por ser las alternativas más efectivas al sistema de 12 tonos fueron las divisiones de temperamento iguales 19, 31 , 34 53, 65, y 1 18. Todos los sistemas de temperamento igual son cíclicos. La entonación precisa se basa en el uso de intervalos musicales puros casi correspondientes a ciertos números de la serie de sobretonos de armónica. No existe sistema estándar, aunque la entonación precisa generalmente requiere de una escala completa de tonos (por octava) numerando cerca de setenta. Hasta hoy, cuando la entonación precisa está dentro del alcance de muchos exploradores musicales a través del uso de computadoras, la preeminencia de 12 tonos se ha mantenido estable. La entonación precisa se ha cargado doblemente con una complejidad más allá de lo creído para conocer a fondo y con una perfección de auditorio banal que carece de la disonancia distintiva percibida generada por los cinco accidentales de la escala cromática de 12 tonos. Aunque se ha soportado hasta hoy mucho descontento con las terceras diatónicas malas (tanto mayor como menor) de 12 tonos.

Ilustrativo de este deseo para mejores terceras, el sistema de afinación detallado de James Heffernan que fue concedida a la Patente Norteamericana #904,325 el 17 de noviembre de 1908. Aunque fue una división de temperamento igual de un intervalo en 24 pisadas similares, el intervalo seleccionado para dividirse fue el 12avo diatónico (valor de 1902 semitonos). El resultado final fue un sistema de afinación con muchos terceros intervalos de entonación precisa aproximados presentes, aunque careciendo totalmente de octavas de repetición pura. Cualquier obra musical que se ejecuta con este sistema tendría que haber sido nueva, ya que cada compositor europeo del pasado ha dependido ampliamente de las octavas puras. Heffernan reclamó sus instrumentos como teclados, y no intentó aún describir sistemas que permitieran que los instrumentos cromáticos tradicionales sonaran con esta única colección de tonos.

Objetos y ventajas Para instrumentos musicales de tonalidad graduada configurados para ejecutar el mismo: Por consiguiente, es por lo tanto un objeto de la presente invención proporcionar un sistema de afinación musical que mejorará en acordes perfectos mayores y menores de 12 tonos de temperamento igual más en la dirección de leyes acústicas naturales.

Por consiguiente, también es un objeto de la presente invención proporcionar un sistema de afinación musical que no perderá por completo la disonancia musical percibida generada por los accidentales de temperamento igual de 12 tonos. También es un objeto de la presente invención proporcionar un sistema de afinación que no trastornará al músico con las complejidades de modulación de la entonación precisa, mediante un efecto que imita la escala cromática de 12 tonos. También es un objeto de la presente invención proporcionar un sistema de afinación musical que será útil retroactivamente para el cuerpo musical de la obra establecida para temperamento igual de 12 tonos sobre los últimos siglos, de tal forma que el intento musical del compositor no se pierde y se incrementa en la apreciación de una audiencia. Es también un objeto de la presente invención proporcionar un sistema de afinación musical que dependa de las quintas perfectas pitagóricas, permitiendo un afinador mucho más exacto y velocidad de un sistema afinado por las quintas bemol de 700 semitonos. También es un objeto de la presente invención proporcionar un sistema de afinación musical que adaptará por sí mismo, con ciertas modificaciones al instrumento, a los instrumentos de la técnica anterior de individuos así como de orquestas.

También es un objeto de la presente invención proporcionar un sistema para conservar la pulsación común de instrumentos de trastes, y para expandir la utilidad de instrumentos sin tonos múltiples en general, teniendo ciertos cambios de tonos en otros valores prescritos con la presentación del operador. También es un objeto de la presente invención proporcionar un teclado musical de tonos múltiples (proporcionando más de 12 tonos por octava) que aumentará el sistema de afinación actual en una forma superior a lo que es capaz de hacer el teclado de Cristofori común. Estas y muchas otras ventajas y objetos se harán fácilmente aparentes para uno con experiencia en la técnica a la cual la invención pertenece a partir de una lectura cuidadosa de las reivindicaciones y la siguiente descripción detallada de las modalidades preferidas cuando se lean junto con los dibujos anexos.

Antecedentes Uso de instrumentos musicales: 1. Dispositivos de selección de sonido para permitir a los usuarios acoplar distintos tonos. 2. Medios de propagación de ondas para generar frecuencias. Existen dos divisiones grandes de instrumentos musicales; aquellas llamadas de tono fijo, y aquellos llamados de tono infinito. Los dispositivos de selección de sonido de instrumentos de tonos infinito tales como violines o trombones son capaces de proporcionar un número infinito de graduaciones de tonos de media pisada a media pisada adyacente. Los instrumentos de tono fijo tienen dispositivos de selección de sonido que son trabajados a mano para proporcionar solamente una colección finita de tonos, y estos últimos tipos son el enfoque principal de esta técnica actual. Las modalidades preferidas de esta invención típicamente proporcionan una colección conjunta de tonos fijos con presentación del operador. Para instrumentos musicales, medios de propagación de onda pueden dividirse adicionalmente en dos categorías, acústico puro y habilitada por electricidad. Los instrumentos acústicos emplean medios resonantes para variaciones de onda de sonido, e instrumentos habilitados por electricidad que utilizan medios generadores electrónicos para variaciones de onda de sonido. Un ejemplo típico de medio generado electrónico se encuentra en los teclados electrónicos, que pueden tener osciladores virtuales que son el objeto de la presentación. Estos osciladores son activados, alterados, amplificados y hechos audibles por la acción eléctrica de microprocesadores. Los medios resonantes de modalidades acústicas caen dentro de varias categorías de acuerdo con las cuatro familias generales de los instrumentos implicados: 1 ) Instrumentos de caramillo contenido. Las aberturas acústicas son los dispositivos de selección, y las cámaras que contienen los caramillos son los medios resonantes. El operador selecciona entre una pluralidad de aberturas acústicas para excitar los caramillos contenidos en las frecuencias seleccionadas. Un ejemplo es una armónica. 2) Columna de instrumentos de aire. Los pistones o aberturas fónicas producen frecuencias individuales o elementos junto con la calidad de vibraciones de aire forzadas dentro del cilindro. Los pistones o aberturas fónicas sirven como dispositivos de selección, y el cilindro que contiene el aire resonante sirve como el medio resonante. El operador debe escoger qué dispositivo de selección activar para producir un tono particular, ya sea al descubrir una abertura fónica particular, o al insertar o remover una longitud de tubo con un pistón particular. 3) Instrumentos de cuerda de traste. Los trastes sirven como dispositivos de selección cuando actúan en concierto con las cuerdas, ya que se emplean como medios controladores de longitud para las cuerdas. La cejilla es un traste especializado cuando la cuerda se utiliza abierta. El mástil del instrumento que inmoviliza y mantiene las cuerdas en el diapasón es el medio resonante. Por ejemplo, con una guitarra, la caja en el extremo del puente existe para proporcionar la amplificación de sonido, no la resonancia. 4) Instrumentos de cuerda abiertos. En este caso, la pluralidad de cuerdas no tiene trastes, pero en esencia realmente tiene un traste estático que sirve como una cejilla. Colectivamente, las cuerdas proporcionan una plantilla de frecuencias para que el operador las seleccione entre las mismas. Por ejemplo con un arpa o piano, la pluralidad de cuerdas sirve como los dispositivos de selección para la tonalidad, y el marco proporciona el medio de resonancia. Una mala concepción sobre los pianos es que la caja armónica es le medio de resonancia, cuando de hecho es principalmente un medio para amplificar el volumen. Una cuerda floja es inservible. Este es el medio que estira y mantiene a la cuerda en el diapasón que permite actualmente que suene cuando se golpea. El caramillo y la columna contenidos de los instrumentos de aire ambos pueden llamarse instrumentos de viento. También, otros instrumentos de caramillos fijos variados tales como los xilófonos existen y no deben ignorarse, aunque no están categorizados en la presente. Los instrumentos de tonos múltiples permiten más de 12 tonos por octava. La mayoría de los instrumentos de la era actual son cromáticos, mas no de tonos múltiples. Algunos, tales como las armónicas proporcionan tanto como siete tonos diatónicos iniciales por octava. Modalidades especiales de este modo se incluyen para permitir que los instrumentos con 12 o menos tonos por octava tengan una pluralidad de los dispositivos que produzcan tonos que alteren e intercambien tonos iniciales por la presentación del operador para permitir un efecto de tonos múltiples. La invención no yace con un tipo particular de dispositivo de selección de tonos del cual existen muchos, sino de aún más que las relaciones definidas de una pluralidad de estos dispositivos que actúan en un concierto para proporcionar una escala. Un instrumento de la técnica anterior (configurado para producir el temperamento igual de poli-tono de 12 tonos) es incapaz de producir tonos afinados bicamerales mediante el arreglo distinto de estos dispositivos de selección de tonos. Comparando una guitarra acústica de la técnica anterior y la guitarra acústica de la técnica actual, el punto crítico para discernir es que las relaciones de los dispositivos de selección de tonos (trastes) producen las frecuencias prescritas que son únicas para ambos instrumentos, aunque los medios resonantes para ambos instrumentos son exactamente los mismos.

Definiciones Tres tonos: Un intervalo encontrado en un sistema de afinación cromática (12 miembros) que describe la relación entre el intervalo tónico (0 semitonos) y el sexto intervalo cromático (600 semitonos en el sistema de temperamento igual) como se mide a partir de ese tónico. Aunque el término tres tonos se refiere a un intervalo, por sí mismo no nombra el tono actual sonado. Una nota particular en una escala particular puede llamarse una nota de tres tonos, es decir en la tonalidad de C, el intervalo de tres tonos se expresa por el tono F#. Un tres tonos son tres tonos completos. Cuerda de tonos: Una colección secuencial de tonos que se alarga teóricamente al infinito. Sin embargo, los límites (longitud) de la cuerda de tonos puede establecerse. El intervalo que enlaza los miembros ascendentes o descendentes (o "estaciones") de la cuerda de tonos se repite de componente a componente. El término 'intervalo de enlace' es un termino abreviado para este intervalo de enlace de cuerda de tonos. Un ejemplo es una cuerda de tonos de 4 miembros que utiliza quintas perfectas diatónicas como el intervalo de enlace: 0 semitonos, 702 semitonos, 1404 semitonos, 2106 semitonos. Bicameral: Dos cuerdas de tonos separadas que comparten el miembro de intervalo de enlace. Como punto de referencia entre las cuerdas de tonos separadas, el intervalo que separa dos estaciones designadas (un elemento de cada cuerda de tonos) se llama un intervalo de acorde. El intervalo de tres tonos es el intervalo de acorde para la modalidad preferida. El término "acorde" es apropiado debido a que cuando es representado en papel, una tabla bicameral típica de valores parece una escala. Si uno de los intervalos de tonos opuestos de la escala de valores se resta del otro, se revela un valor de tres tonos como el intervalo de graduación.

Sistema numérico cromático: Un medio directo para identificar los 12 miembros individuales de una colección cromática de tonos, relativos a su uso como intervalos de modulación. El tónico es llamado 0 grados, el primer semitono anterior es llamado el primer grado, el primer tono completo anterior a este (el segundo mayor del sistema numérico diatónico) se llama el segundo grado, el primer tono y el semitono anterior a este (el tercero menor del sistema numérico diatónico) se llama el tercer grado, los primeros dos tonos completos anteriores al tónico (el tercero mayor del sistema numérico diatónico) se llaman el cuarto grado, etc. , hasta que el intervalo 12avo se alcanza, el cual es la octava ascendente para el tónico 0. Esta nomenclatura de grado cromático algunas veces se utiliza en la presente para precisar el nombre de intervalos como una alternativa (o junto con) a los siete nombres del intervalo diatónico común. Esto evita introducir potencialmente los términos de nombramiento de tonos de confusión como bemol y sostenido, cuando se describe los cinco intervalos accidentales tradicionales de la escala mayor. Regulación de la octava: La conversión de los miembros de cuerda de tonos que exceden 1200 semitonos o menos de 0 semitonos (como valores negativos como menos de 702 semitonos) a un valor semitono que cae entre el tónico y la octava ascendente del tónico. Esto se hace al restar (o sumar) 'X' semitonos (usualmente 1200) con múltiples de 'X' semitonos a partir de ciertos valores en la cuerda de tonos hasta que los valores de la octava aparecen con un valor de semitono positivo que cae en algún lugar entre 0 y 1200 semitonos. De este modo, los valores de semitono de los cinco miembros del tono de cuerda (-702 semitonos, 0 semitonos, 702 semitonos, 1404 semitonos, 2106 semitonos) cuando la octava regulada se vuelve 498, 0, 702, 204, y 906. Cuando se refiere como miembros de una escala definida de entre los componentes de rango de una cuerda de tonos de octava regulada se trasponen usualmente arriba y abajo de la octava contenida arriba del tónico. Para el último ejemplo dado, el tono de inicio del valor 498 suena en la octava debajo del tónico 0, pero se encuentra en sí mismo en orden secuencial de tamaño cuando se da como un miembro de una escala definida (es decir, 0, 204, 498, 702 y 906). Escala definida: Una colección de temperamento desigual de intervalo de octava regulada ascendente arriba de un tono de referencia conocido genera una familia conocida de intervalos en el orden de secuencia de tamaño. Uno con 12 intervalos (que corresponde aproximadamente a los intervalos de escala de 12 tonos tradicionales) se le llama una escala cromática definida. Para instrumentos tales como teclados capaces de producir más de 12 tonos por octava, una escala definida de tonos múltiples (que expresa más de 1 1 tonos con relación al tono tónico) tiene valores enarmónicos que aparecen como alternativas en tiempo real al original. Sin embargo, para un instrumento cromático típico tal como una guitarra en configuración bicameral, una escala definida siempre es cromática (es decir que se expresa 1 1 tonos con relación al tono tónico 0 para un total de 12 tonos). En el sistema bicameral, una escala cromática definida usualmente utiliza seis valores de una cuerda de tonos, y seis de la otra, una condición llamada sesatónica. Cualquier variación de esta puede tener la consecuencia de que a un mínimo de los seis pares de tres tonos de la escala definida pueden no separarse por el mismo intervalo de graduación que el resto, lo cual también puede destruir la simetría de las seis escalas modales. Escalas modales bicamerales: Las seis diferentes escalas cromáticas definidas posibles con seis pares de tres tonos sesatónicos comparten el mismo intervalo de graduaciones. Las siete teclas blancas del piano común proporcionan siete modos diatónicos, dependiendo de cual de las siete se considera tónica. De la misma forma, los doce tonos bicamerales proporcionados por seis pares de tres tonos contiguos permiten las seis escalas únicas, o modos cromáticos. Puesto que cualquier parte de tres tonos puede tener cualquiera de sus dos valores seleccionados para ser el tónico, la regulación de la octava en una colección inicial de doce tonos cromáticos que produce solamente seis escalas cromáticas definidas diferentes. Las seis escales tienen una anatom ía única y características únicas. El miembro más importante de las seis se llama la escala mayor convencional , y es preferida debido a sus méritos audibles. Los músicos pueden escoger como algo importante desde luego para emplear otras escalas proporcionadas por el sistema bicameral, incluyendo las otras cinco escalas modales. Sin embargo, en cuanto el mejor ejemplo para propósitos ilustrativos, solamente la escala mayor convencional se detallará en esta especificación. Esta tiene los valores de semitono: 0, 102, 204, 294, 396, 498, 600, 702, 804, 896, 996, y 1098. Centro tonal: Una estación de tonos de una escala definida que puede volverse el 0 o tónico de una nueva escala. A menos que se desee lo contrario, idealmente la nueva escala despliega los mismos atributos armónicos como la escala definida misma. Si así lo hace, la nueva escala de este modo es llamada una escala isomórfica (misma estructura). En las modalidades sesatónicas preferidas, una escala definida de 12 miembros permite dos centros tonales de los doce (el tónico y el de tres tonos) para servir como el tónico para la misma escala isomórfica. Los otros diez centros tonales son llamados los centros tonales de modulación. Para que una escala construida en un centro tonal de modulación (una vez más de una escala afinada desigual) sea isomórfica a la escala definida, debe haber suficientes tonos enarmónicos disponibles en la colección para permitir que esto, o algunos componentes de la colección deban intercambiarse en el tono enarmónico deseado. Este tono deseado es llamado el tono extraño. El tono original que reemplaza ya no se necesita más para establecer el isomorfismo, y es llamado un tono superfluo. El procedimiento inverso es llamado recursivo, e intercambia uno o más tonos extraños (usualmente dos) nuevamente para uno o más tonos superfluos. Intervalo de cambio: La distancia de intervalo entre un tono extraño y un tono superfluo. En la modalidad preferida, el intervalo de cambio es de 1 1 .7 semitonos. La dependencia de cómo muchos de los tonos de escala definida se requieren para volverse centros tonales potenciales (y de este modo desplegar isomorfismo) detecta la composición final de lo que se llama la escala completa. Escala completa: Una colección de tonos suficiente para permitir una escala definida o una pluralidad de escalas definidas (una escala compleja) que se emplea con isomorfismo en un grupo de subconjunto particular de tonos designados para ser centros tonales. Dos escalas definidas necesarias por un tónico para proporcionar una escala compleja puede ser típicamente una escala mayor optimizada y una escala menor optimizada. Par de tres tonos: En el sistema de afinación bicameral preferido, dos miembros de la escala completa que se separan por el intervalo de tres tonos (uno de 600 semitonos preferido cuando se mide a partir de cualquiera de los mismos a otro). Cuando 600 semitonos aparte, el conjunto mantiene la única propiedad de permitir que ciertas escalas definidas se desplieguen con isomorfismo en cualquiera de ellas en forma intercambiable. Una escala completa definida contiene un m ínimo de seis pares de tres tonos. Una escala cromática definida contiene un máximo de seis pares de tres tonos, y de este modo es un subconjunto de la escala completa que se deriva de los mismos.

Descripción detallada de los dibujos La Figura 1 muestra un diagrama de 24 miembros de octava regulada completa de los tonos requeridos para una modalidad del sistema de afinación bicameral con relación a un tono (0) designado como referencia. Si se considerara como una escala de valores reducida a dos dimensiones, este diagrama muestra dos cuerdas de tonos de quinta perfecta pitagórica de octava regulada que se eleva desde la parte inferior a la superior. Por ejemplo, 58. 90. 792. 294, etc. , son elementos de la cuerda de tonos tónica, y 1 188, 690, 192, 894, etc. , son parte de la cuerda de tonos de tres tonos. En este diagrama, cada una de las dos cuerdas de tonos están compuestas de 12 miembros. Cualquier par dado de dos elementos alineados horizontalmente que soportan una relación de tres tonos que puede contemplarse como el grupo tónico de signatura de clave para cualquiera de los seis pares de • tres tonos consecutivos verticalmente de los cuales éste es un miembro. Junto con el par de tres tonos consecutivos superior más cercano, y el par de tres tonos consecutivos inferior más cercano, este total de 16 tonos es adecuado para muchas composiciones musicales de tres acordes típicas que representan la escala mayor convencional. Para mayor comprensión, cada valor se asigna a un número cromático a la derecha del valor de semitonos. En el diagrama, los subgrupos T1 , los 16 tonos necesarios para el tónico de 0 grados y el tres tonos de sexto grado para utilizarse como una asignatura de clave básica. Los valores de 12 núcleos interiores son 894, 396, 1098, 600, 102, 804, en una cuerda y 294, 996, 498, 0, 702, 204 en la otra. Para T1 , los dos tonos colocados más arriba en las dos columnas (906 y 306) y los dos tonos colocados más abajo (792 y 192) se omiten cuando los 12 tonos necesarios para ejecutar la escala mayor convencional cromática se utilizan basándose en el grupo tónico. Al reemplazar inicialmente el siguiente a los componentes de fondo (294 y 894) de los 16 tonos de T1 con los componentes colocados más arriba (906 y 306) como los valores seleccionados para los grados noveno y tercero, los 12 tonos revisados pueden ejecutar exitosamente la escala mayor convencional con isomorfismo en el grupo dominante. Al reemplazar inicialmente el siguiente a los componentes de T1 superiores (204 y 804) con los componentes colocados más abajo (792 y 192) como los valores seleccionados para los grados octavo y segundo, los 12 tonos revisados pueden ejecutar exitosamente la escala mayor convencional con isomorfismo en el grupo subdominante. T2 es el subgrupo para los grados 2do y 8avo utilizados como el tónico de signatura de clave básica, T3 es para los grados 7o y 1 o, T4 es para los grados 5o y 1 1 avo, y T5 es para los grados 10o y 4o. Con un instrumento que proporciona uno o varios pares de tres tonos además de los tres grupos básicos (tónico, dominante y subdominante) pueden realizarse más notas musicales desarrolladas que con las tonadas de tres acordes típicas. La Figura 2 muestra una configuración de nueve acordes para tres octavas de un teclado enarmónico adecuado para música bicameral. Quince columnas de teclas (no mostradas) pueden proporcionar siete octavas. Los grados cromáticos se superponen para claridad a la izquierda en las superficies de llave rectangular, y los tonos en semitonos se muestran a la derecha sin regulación de la octava. Para más orientación, el valor de tonos para la asignatura de clave tónica (0) se ha asignado arbitrariamente con el valor C de tonos, y éste y los otros valores tradicionales con nombre de letra derivado de la C se muestran en la posición central de cada rectángulo de clave. Los valores de clave en cada columna se elevan cerca de 102 semitonos, y el valor de cualquier clave horizontal a la derecha incrementa cerca de 600 semitonos. Una octava repetida (1200 semitonos) para cualquier clave dada yace en dos espacios de clave lejos en una dirección horizontal. La Figura 3 muestra una perspectiva del teclado de la Figura 2. La mano está armonizando una triada mayor ascendente (0, 4, 7) con 1 1 grados agregados (un 7o mayor diatónico) y un segundo grado agregado elevado una octava arriba del tónico (un diatónico 9o). Este tecleado particular se basa en la escala mayor convencional , donde la tercera mayor diatónica es de 396 semitonos arriba del tónico. La muñeca se ha puesto en ángulo arriba y a la derecha para permitir una vista de los dedos. Con la posición de ejecución normal, las muñecas se colocan en más ángulos paralelos a la superficie de ejecución en una forma más confortable. El diseño compacto de las llaves permite que aún una persona de manos pequeñas logre este ejemplo de una sonorización deseable con cualquiera de las manos en este instrumento. La Figura 4 muestra un diseño de teclado del acorde que se ejecuta por la mano representada en la Figura 3. La nota inicio es 0 = C, de manera que este es un acorde derivado de C. Los otros tonos son 4 = E, 7 = g, 1 1 = B, y 2 = D elevados a una octava. La Figura 5 también muestra un diseño de pulsación de una triada mayor ascendente con un grado 1 1 avo agregado, y un 2do grado agregado desde la octava siguiente más alta arriba del tónico. Esta pulsación particular es diferente en forma ya que se basa en otra de las escalas modales bicamerales, donde la tercera mayor diatónica es de 408 semitonos arriba del tónico. Técnicamente este es el mismo acorde (por nombres de intervalo) como se ejecuta en la Figura 4, aunque suena diferente ya que esta escala modal particular tiene diferentes intervalos intrínsecos que la mayor convencional. Sin embargo, cada escala puede considerarse por ser acústicamente propia para su propia aplicación. Puesto que este teclado modal tiene su inicio en el noveno grado bajo condiciones simultáneas donde la mayor convencional tiene su propio inicio modal en el grado 0, y la signatura de clave original fue C; entonces el grado 9o (en la octava debajo del tónico), es una nota A, y ésta es un acorde derivado de A. El tono 1 = C# sirve como el 3o diatónico, 4 = E sirve como el punto diatónico, 8 = G# sirve como el 7o mayor diatónico, y 1 1 = D sirve como el 9o diatónico. Este modo particular parece sufrir el tercero mayor de 408 semitonos agudo, aunque puede ser útil como una escala menor optimizada. La Figura 6 es una representación de un diseño de trastes de notas desde la cejilla T6 a través de las posiciones 12avas de trastes de notas para una guitarra bicameral básica. Este diseño es para las signaturas de clave E mayor y A# mayor. Bajo cada cuerda en cualquier posición del traste dada yace un traste de tonos pequeño independientemente colocado para generar un tono preciso para esa cuerda que se está en funcionamiento. Una posición de escala dada puede generar dos valores de semitonos posibles dependiendo de si el traste de notass anterior o el traste de notass posterior se levanta, mientras el otro se sumerge. Los trastes de notas sumergidos (no mostrados en esta resolución) generan un tono de 1 1 .7 semitonos diferentes de la posición levantada. En la ilustración, cada traste de notas levantado se da con el nombre musical común para referencia, y puede o no puede alinearse con los trastes de nota adyacentes en una línea recta a través de la anchura del teclado de traste. Al tener la segunda l ínea de traste desde la cejilla, la posición C# se desplaza (en una dirección bemol hacia la cejilla) desde los trastes de nota adyacentes. La Figura 7 es el mismo mástil que en la Figura 6 con los nombres de las notas retirados para mejor observación del patrón de trastes distintivo exhibido. Este dibujo no es a escala pero se diseña para mostrar las posiciones relativas de los diversos trastes de nota levantados entre sí. En cualquier instrumento de trastes, a medida que uno mueve hacia arriba el mástil (hacia el puente) todas las líneas de trastes se mueven mas cerca en conjunto en forma uniforme. Este fenómeno natural se muestra por las distancias entre los desplazamientos también. Por ejemplo, la distancia desplazada en la segunda línea de trastes T7 desde el tono C# y la línea de trastes de los otros cinco valores es de aproximadamente 4 mm. Una octava arriba del mástil en la l ínea de traste 14avo (no mostrado) esta misma distancia habrá descendido por partes iguales. Ubicaciones precisas se reducen por las leyes auditivas comunes. Por ejemplo, un tono G de 702 semitonos en la cuerda E es una quinta perfecta, y se localiza 2/3 rds de la distancia de la cuerda desde el puente a la cejilla. Esta ley es tan precisa que una quinta perfecta es llamada una relación de 2/3 (o 3/2), y data desde Pitágoras. Otros intervalos tienen relaciones precisas similares. La Figura 8 muestra el mástil de la Figura 7 después de una modulación dominante. Todas las notas G y C# se han marcado con un sostenido de 1 1.7 semitonos. Nótese que todo el patrón visual de los desplazamientos exhibidos por los trastes de notas se mantiene, pero ha avanzado uniformemente arriba del mástil (hacia el puente) por una línea de trastes. Por ejemplo, el desplazamiento de la cuerda B sencilla (sonando como el tono C#) exhibido con anterioridad por la segunda línea de trastes ahora se muestra por la tercera línea de trastes; los desplazamientos de la cuerda A, D, G (respectivamente sondando como notas C, F, y A#) exhibidos con anterioridad por la tercera línea de trastes ahora se muestran por la cuarta línea de trastes; etc. La Figura 9 muestra el mástil de la Figura 7 después de una modulación a la subdominante. Todas las notas F y C se han marcado con un bemol de 1 1 .7 semitonos. Nótese que todo el patrón visual de los desplazamientos mostrados por los trastes de notas se mantiene, aunque ha avanzado uniformemente hacia abajo del mástil (hacia la cejilla) por una línea de trastes. Por ejemplo, el desplazamiento de la cuerda B sencilla mostrada con anterioridad por la segunda línea de trastes ahora se muestra por la primera línea de trastes, los desplazamientos de la cuerda A, D, G mostrados con anterioridad por la tercera línea de trastes ahora se muestran por la segunda, etc. Con la guitarra inicialmente establecida como en la Figura 7, y con la potencia para cambiar los trastes de nota indicados a la presentación de las dos posiciones mostradas en la Figura 8 y en este dibujo de la Figura 9, un guitarrista puede ejecutar cualquier pieza musical de tres acordes (tónico, dominante, y subdominante) manteniendo cualquier signatura de clave de F mayor y A# mayor utilizando la escala mayor convencional con isomorfismo. Otras signaturas de clave tienen otros establecimientos de posición de traste levantados inicialmente. La Figura 10 muestra un diseño de trastes de nota de escala completa para una guitarra bicameral en una resolución para permitir que se muestre en las posiciones de traste de notass anterior y posterior. Las dos docenas de valores de semitonos empleadas son las mismas que se indican en la Figura 1 y se muestran a lo largo de la parte izquierda del mástil para cada una de las dos posiciones de trastes de notas enarmónicas solamente para la cuerda E grande. También para referencia adicional, las posiciones para los trastes de notas requeridas para estar en la posición levantada iniciafmente se etiquetan con nombres de nota para las claves musicales mayores de E y A#. Esto quiere decir que si estas notas etiquetadas están todas en el paso levantado, una escala mayor convencional puede emplearse en cualquier tono E o A# como el tónico. Los trastes de notas individuales tienen la capacidad de girar entre las dos posiciones, de manera que este instrumento puede generar los 24 tonos mostrados en la Figura 1 , pero solamente 12 particulares en cualquier caso dado. Esta capacidad de dos posiciones de los trastes de notas se marcan con sostenido por la misma cejilla, pero la posición posterior T8 nunca se sumerge. El traste T9 de nota metálico anterior cuando se levanta lo suficientemente alto para acoplar la cuerda efectivamente acorta la longitud de la cuerda al valor adecuado. Cada traste de notas 7a hacia el puente de un traste de notas de referencia dada repite la posición exacta de la referencia (pero no el nombre de la nota). Por ejemplo, el primer traste de notas T10 (que suena como F) tiene un establecimiento duplicado en el 7o traste de notas T1 1 (que suena como B) el cual es el valor de tres tonos a F). Esto quiere decir que el aspecto físico completo de estas primeras seis líneas de trastes se repite al iniciar en la séptima línea de traste, y se repite nuevamente al comenzar en la 13avo (no mostrada) y si es necesario la 19avo (no mostrada); A: Valor sostenido levantado, B: valor bemol sumergido, C: grado. La Figura 1 1 muestra otra vista del mástil de la guitarra ilustrado en la Figura 1 0. Una línea T13 de polea de una sola pieza conecta todos los valores E y valores A#, ya que en conjunto son un par de tres tonos. Los dos extremos de T13, mostrados como T12 y T14, conectan a una hiladora mecánica magnética (no mostrada) que tiene la potencia cuando se activa para jalar la línea T13 de la polea en una dirección o la otra, levantando o sumergiendo efectivamente los valores enarmónicos requeridos de E y A# cuando se requiera por el operador. Los otros cinco pares de tres tonos también se agrupan en conjunto en cinco l íneas de poleas similares (no mostradas) para acoplarse cuando se necesite por el operador; A: valor bemol levantado, B: Valor sostenido sumergido, C: grado.

La Figura 12 muestra un plan detallado en perspectiva de un mecanismo de traste de notas de dos posiciones para un mástil de guitarra. El traste T17 anterior se muestra levantado por el pivote T18, que sumerge el traste T19 posterior como lanzadera T16 que pasa debajo y físicamente mueve la bisagra. Para habilitar una tracción fina, los rodillos T20 y T22 fijos guían la línea T13 de polea como se requiera, la cual se desliza libremente a través de un orificio en la lanzadera T16. La posición anterior representada por la lanzadera T16 se llevó a cabo por la tracción anterior de la línea T13 de polea en la dirección de las flechas hacia el puente (no mostrado). Un bloque de retén no visto (similar al bloque de retén T21 visible) ha alcanzado el lado posterior no visto de la lanzadera T16 y lo jala a lo largo dentro de la caja T15. Para claridad, la pared anterior de la caja T15 no se muestra para permitir una vista de la lanzadera T16. Los medios de movimiento de masa (no mostrado) se acoplan y mueven la lanzadera dependiendo de la dirección del movimiento de la línea de polea. En una dirección bemol, el bloque de retén T21 puede hacerse correr contra el lado anterior de la lanzadera T16 y puede moverla de nuevo bajo el traste T19, levantándola y provocando que el Traste T17 se sumerja. La caja completa y el contenido se coloca en el mástil de la guitarra con otras docenas, cada una en una ubicación precisa, y cada una tan pequeña que gran parte del mástil, se deja para la punta de un dedo para emplear una cuerda posterior a una caja y hacer sonar limpiamente cualquiera de los dos tonos posibles producidos por la acción de vaivén. La Figura 13 representa una vista lateral de un par agrupado de dos acciones T42 y T18 de traste de dos vías, ambos capaces de permitir que dos longitudes de cuerda de guitarra enarmónicas diferentes se hagan sonar por una cuerda T24 mostrada rondando a la derecha arriba de ambos trastes de notas levantados. Solamente dos mecanismos T42 y T18 de bisagra pivotante se muestran activados en la posición sostenida por la línea T13 de polea, aunque una docena o más de mecanismos pivotantes (no mostrados) se activan actualmente por esta línea de polea. En su totalidad, la naturaleza de la línea T13 de polea puede observarse mejor en la Figura 1 1 , y el mecanismo T18 de bisagra pivotante puede considerarse como cualquier traste de notas etiquetado como E o A# en la Figura 1 1 . Esto es debido a que cada número de un par de tres tonos particular es agrupado a lo largo de la misma línea de polea de manera que todos pueden lanzarse a las posiciones bemol o sostenida en conjunto. Una vista en perspectiva del pivote T18 y sus mecanismos se muestra en la Figura 12. Vistos en aislamiento los trastes T17 y T19 de nota utilizan una acción de vaivén sobre el pivote T18. El bloque de retén T23 fue jalado instantáneamente contra la lanzadera T16, moviéndola debajo del traste T17, y provocándola que se eleve como se representa. Para una vista apropiada del aparato, un espacio se ilustra entre la lanzadera T16 y el brazo de soporte del traste T17, aunque actualmente están en contacto físico. La lanzadera T16 se desliza a lo largo del piso de una caja T15, de la cual no se muestran las paredes para claridad. Cuando la línea T13 de polea es activada en la otra dirección (bemol) (no mostrada), el bloque T21 de retén acoplará la lanzadera y la moverá debajo del traste T19 de nota para levantarlo. El polo norte magnético de la hiladora mecánica T25 se ha atraído por atracción magnética del campo sur generado por la bobina T26 cuando el procesador T27 a través del amplificador T28 momentáneamente arrojó el relé T29 de un solo polo desde la posición inactivada representada. La posición del relé T29 (mostrado desactivado) puede permitir que la corriente directa positiva fluya a través del estado inactivado (sin activación)del relé T30 de dos polos, a través de la bobina T26 y la bobina T31 (que genera un campo sur en proximidad a ambos extremos de la hiladora mecánica T25), y de regreso a través del relé T30 a tierra. Cuando se requiera, también se activará para el proceso inverso, el relé T30 es accionado a través del amperio T43 bajo el comando de procesador T27. El pesti l lo T32 triangular se une a la hiladora mecánica T33 pequeña, las cuales son idénticas en función para el pestillo T34 triangular y la hiladora mecánica T35 pequeña. Cuando la corriente se mueve a través del relé T29, la doble acción (un campo empuja y otro campo jala), de las dos bobinas T26 y T31 impulsa la hiladora mecánica T25 a la bobina T26 mediante fuerzas magnéticas, donde el pestillo T32 triangular se ha afianzado en la muesca T36 mediante la acción de muelle (no mostrado) que señala al procesador (no mostrado) que corte la corriente. En este punto en la ilustración, los trastes de nota se mantienen en la posición levantada anterior por el pestillo T32, y ninguna corriente se mueve a través del relé T29. El procesador T27 es impulsado cuando el operador coloca el talón de un pie en el descanso T37 del talón y comprime las combinaciones o pedales individuales del arreglo desplegado de un pedal central entre los pedales T38 y T39 laterales. El procesador T27 tiene acceso a una tabla de valores T40 sobre un bus T41 para determinar qué relé o relés activar para seguir el comando del pedal. Los 24 valores en T40 se dividen en valores bemol y sostenido, y corresponden a los 24 tonos listados en la Figura 1 . La Figura 14 muestra a la Figura 13 después de que se levantan los trastes de nota posteriores. Para este procedimiento inverso, el procesador p momentáneamente activa ambos relés T29 y T30 como se representan mediante amplificadores T28 y T43 respectivamente, permitiendo que la corriente positiva fluya a través de las bobinas T31 y T26 en la dirección opuesta desde la ruta utilizada en la Figura 13. Esto provoca que un campo norte magnético aparezca en proximidad a los extremos de la hiladora mecánica T25. En primera instancia, el pestillo T32 es jalado desde la muesca T36 por el movimiento de la hiladora mecánica T33 pequeña de campo magnético sur a la bobina T26, que después permite que la hiladora mecánica T25 destrabada alcance ia bobina T31 a la izquierda. A medida que la muesca T36 vacía alcance un punto directamente sobre el pestillo T34, el pestillo se afianza arriba dentro de la muesca T36 mediante la acción de muelle (no mostrado) que asegura las posiciones de los trastes de nota bemol representadas en esta ilustración y nuevamente señala al procesador que corte la corriente magnética a través de los relés. La tabla de valores T40 lista como ejemplo todos los trastes de nota para el 6o grado cromático (los tonos de 510 semitonos en la posición sostenida y 498 semitonos en la posición bemol) junto con todos los trastes de nota que generan los valores de 12vo grado ( 1 1 10 semitonos en la posición sostenida y 1098 en la posición bemol). Estas tonalidades de tres tonos se controlan colectivamente por un bucle de polea unido a una hiladora mecánica. Los otros valores para los otros cinco pares de tres tonos de traste de notas de dos vías se l istan en la Tabla T40, y cada uno son conectados en forma similar a una hiladora mecánica colectiva (no mostrada). Para flexibilidad, cualquier programación extra para determinar qué pares de tres tonos adyacentes son comandados por los medios de activación (en este caso los pedales), o un gran número de pedales deben proporcionarse para permitir que un operador active individualmente los seis pares de tres tonos cuando sea necesario. La Figura 15 es una cámara T44 de tonos para una armónica. El aire es jalado a través de la ranura T45 sobre los caramillos T46 y T47. La sordina T48 controlada por el brazo dß la llave T49 pone la sordina a uno de los dos tonos disponibles separados por 1 1 .7 semitonos. Otros dos caramillos volteados en la dirección opuesta están en el extremo T50 de soplado de la cámara para proporcionar otros dos tonos, uno de los cuales siempre es amortiguado por medios si mi lares. Esta cámara particular de este modo ofrece al operador dos tonos separados en cualquier caso dado, seleccionado al soplar o exhalar. La Figura 16 muestra una vista en perspectiva a partir de un ángulo de fondo inclinado de la cámara de tonos de la Figura 15 con la parte inferior T51 en su lugar. Esto se hace para clarificar la perspectiva de la Figura 15 y para clarificar la orientación dimensional de los caramillos de vibración. La parte inferior T51 se remueve en la Figura 15, junto con los lados de la cámara (no mostrados) que inmovilizan las porciones posteriores de los caramillos. La Figura 17 muestra una armónica cromática de 13 tonos de una octava desde una vista en perspectiva superior con la parte superior removida. Este instrumento simple alinea ocho cámaras de tonos de izquierda a derecha proporcionando una escala natural de siete miembros cuando se sopla aire, y permite que cinco accidentales se introduzcan al exhalar aire. Este instrumento es calibrado para ejecuta la escala cromática mayor convencional, y se muestra con los elementos de signatura de clave C para la orientación. Mientras que se ejecutan los centros tonales del grupo tónico no se requiere ninguna alteración de los 1 3 tonos. El botón T52 de la sordina se mantiene presionado por el muelle T53 en el extremo opuesto de la barra T49. En forma similar, el botón T54 de la sordina se mantiene presionado por el muelle T55 en el extremo opuesto de su propia barra de sordina. Para identificar la cámara de tonos particular mostrada en la Figura 5, la sordina T48 y la ranura T45 de tracción se muestra in situ. T56 es la lista de valores de soplado y T57 es la lista de valores de tracción. La Figura 18 muestra la secuela del operador que habilita al grupo dominante de los centros tonales. El émbolo T52 de la sordina se ha presionado, y se mantiene por el borde de trabado del émbolo T58 de liberación recursivo que resiste el empuje de retorno del muelle T53 a lo largo de la barra T49. Los dos tonos extraños requeridos no se han introducido ahora en los elementos cromáticos para permitir que la escala cromática mayor convencional suene con el isomorfismo deseado en el grupo dominante (en este caso G y C#). Para ejemplo de un cambio de tono, ahora la sordina T48 pone la sordina del caramillo que hace sonar con anterioridad 294 semitonos (T47 como se ve en la Figura 15) y permite que el caramillo haga sonar 306 semitonos (T46 como se ve en la Figura 15) para ejecutar la escala accidental C (el tercer diatónico, o en este caso D#). Esto se refleja en la lista T57, donde este valor de tracción es ahora 306. La lista T56 de soplado también muestra un valor de 906 semitonos que reflejan el movimiento de la sordina local.

La Figura 19 muestra la secuela del operador que habilita al grupo subdominante de centros tonales. El émbolo T54 de la sordina se ha presionado, y se mantiene por el borde de trabado del émbolo T58 de liberación recursivo que resiste el empuje de retorno del muelle T55. Los tonos extraños requeridos ahora se han introducido para permitir el isomorfismo en el grupo subdominante (en este caso F y B). Esto se refleja en la lista T57, donde el valor de tracción efectuado ahora es 790. Y la lista T56 de soplado muestra ahora un valor de 192 semitonos que reflejan el movimiento de la sordina de fuera. En cualquiera de estos casos o como se muestra en la Figura 18, un empuje por el operador en el émbolo T58 de liberación recursivo libera la barra de sordina bloqueada y permite que el muelle respectivo regrese el instrumento al arreglo tónico de inicio de los tonos. La Figura 20 muestra un instrumento de viento de madera cromático generalizado. La distancia física de una corriente de aire se mueve desde la boquilla para hacer salir el orificio T59 de tonos para producir un tono de octava de 1200 semitonos que es la mitad de la distancia física de la corriente de aire que puede requerir hacer sonar el tono de 0 semitonos fundamental. Las otras 1 1 notas cromáticas se colocan en posiciones graduadas lo suficiente para generar la escala cromática mayor convencional de tonos como se lista al lado de cada orificio de tonos. Los ocho tonos que proporcionan la escala natural (incluyendo la fundamental y su octava) se detienen por las cuatro puntas de los dedos de ambas manos (no mostradas) mientras que los pulgares se colocan a lo largo de la superficie ventral. La mano derecha está más cerca de la boquilla y se coloca para permitir que el pulgar derecho presione una selección de cinco palancas de elevación mecánica, una de las cuales está etiquetada como T60. Cuando se presionan, estas palancas individualmente levantan una tapa de los cinco orificios de tonos accidentales. Los tonos se indican a la izquierda del cilindro. La Figura 21 muestra un orifico T61 de tonos en un segmento T62 móvil de un instrumento de viento. El segmento puede deslizarse debajo del cilindro T63 ya sea por la acción manual o por la acción de combinación de la palanca. Esto quiere decir que un instrumento como una flauta o clarinete pueden tener ciertos tonos seleccionados reajustados por 1 1 .7 semitonos. En el dibujo, la palanca T64 mantiene al orifico T61 de tonos a una distancia particular del orificio T65 de tonos. Esta posición es para el elemento de grupo tónico. La Figura 22 muestra el dibujo de la Figura 21 después de que el segmento T62 se ha jalado más cerca al orificio T65 de tonos por la acción mecánica de la palanca T64. La acción expuesta del cilindro T63 ahora es más corta que la posición previa de la Figura 21 . Esta posición es para el elemento del grupo dominante. La Figura 23 muestra ßl instrumento de la Figura 20 con las cinco palancas de elevación accidental removidas para permitir una vista de mecanismos de cambio de tono incluidos como se ve en las Figuras 21 y 22. El pulgar de la mano izquierda (no mostrado) es capaz de deslizar la palanca T66 lejos de la boquilla, que hace en bemol a los dos segmentos móviles unidos. Esto proporciona los dos tonos extraños correctos, y de este modo habilita al grupo subdominante de centros tonales. Una vista frontal de este proceso de cambio subdominante se muestra en la Figura 25. La palanca T67 de deslizamiento de tracción desplaza la barra T64 de palanca hacia la boquilla y acorta la longitud de la corriente de aire relacionada que alcanza los orificios de tonos asociados de otros dos segmentos móviles, uno de los cuales es el segmento T62 móvil de las Figuras 21 y 22. Este movimiento sostenido proporciona los tonos extraños correctos, y de este modo habilita al grupo dominante de centros tonales. Una vista frontal de este proceso de cambio dominante se muestra en la Figura 26. Debido a que las palancas se mueven en direcciones opuestas, los ganchos de sujeción de tracción-empuje típicos (no mostrados) pueden jalar la palanca opuesta de regreso a la posición tónica si se acopla por ejemplo la palanca T67 después de que la T66 se ha presionado anteriormente a la posición bemol. Esto previene que las dos variaciones alguna vez se acoplen al mismo tiempo. La Figura 24 muestra una vista de la vista frontal del instrumento de la Figura 23; que también lista los valores cromáticos del grupo tónico.

La Figura 25 muestra una vista frontal del mismo instrumento después de habilitar los tonos extraños subdominantes, y lista los valores cromáticos actuales. Los segmentos móviles relacionados se mueven físicamente a la posición bemol generando valores extraños de 792 y 192. La Figura 26 muestra una vista frontal del mismo instrumento después de habilitar los tonos extraños dominantes, y lista los valores cromáticos actuales. Los segmentos móviles relacionados se mueven físicamente a la posición sostenida. Tal así, que el segmento T62 móvil cuando se acopla como se detalla en la Figura 22, proporciona un tono de 306 semitonos, como opuesto al tono de 294 semitonos dé la posición tónica como se detalla en la Figura 21 . El otro segmento móvil agrupado con éste proporciona el tono sostenido de 906 semitonos cuando se acopla como se muestra, y 894 semitonos cuando se desacopla. La Figura 27 muestra una separación del interior de un cilindro T68 de instrumento de viento. La carátula T69 móvil con un orificio central cubre una abertura T70 más larga cortada en el cilindro T68. Para propósitos ilustrativos, la carátula se ha movido a la izquierda de T70, la cual normalmente se cubre todo el tiempo. Una palanca de trabado (no mostrada) cuando se presiona por el operador puede acortar la línea T71 trazada y la barra T72 de elevación. A medida que la barra T72 se eleva, la carátula T69 es afianzada a la derecha, lo cual vuelve a colocar al orifico de tonos al centro de la carátula a una posición de 1 1 .7 semitonos más allá debajo del cilindro. Una acción de muelle retrógrada (no mostrada) mantiene la corona de la barra T72 herméticamente presionada contra la esquina inferior de la carátula. Cuando el músico desacopla la carátula, otra palanca de operación (no mostrada) tensa la línea T73, que descarga la barra T72 sobre el pivote T74, y permite que el muelle deslice la carátula de regreso a la posición de inicio. Este aparato se diseña para permitir que un músico en presentación de tiempo real levante o disminuya selectivamente un tono particular que emerja de un orificio de tonos por los 1 1 .7 semitonos requeridos. Este sistema de carátula móvil alternativo es más elegante y menos voluminoso que el método de elevación simple de las Figuras 21 y 22, que utiliza un cilindro exterior móvil que encapsula y se mueve a lo largo del exterior del cilindro interior. La Figura 28 es un corno francés con pistones equipados con seis ensambles de rotor que corren de izquierda a derecha primero como dos aletas para pulgar y después como cuatro cucharillas para dedo, todas alineadas para la mano izquierda. La aleta T75 para pulgar del extremo izquierdo jala la cuerda T76 para girar el rotor T77 y encaminar el flujo de aire a través del bucle T78, disminuyendo el tono en este caso 39.9 semitonos en ciertas combinaciones. Esta cucharilla T29 para dedos más a la derecha opera en forma similar mediante la cuerda T80 para hacer girar el rotor T81 y abrir el artejo T82, disminuyendo el tono de sonido en este caso de 1 1 .7 de semitonos en ciertas combinaciones. Este corno opera con los mecanismos de la técnica anterior típicos, y es el medio de selección de tono, es decir pistones que controlan los bucles configurados para hacer sonar los tonos bicamerales, que hacen este corno novedoso para la técnica. La Figura 29 muestra un remplazo de los dos pistones de rotor de aletas para pulgar con bucles de compensación. El aire entra al T83 del pistón T84 y T85 doble. Si se abre, solamente se agrega el bucle de 204 semitonos. Si se abre el pistón T86 doble, solamente se agrega el bucle de 396 semitonos. Si se abre en tándem, también se agrega el bucle de 40 semitonos. La Escala Cromática Bicameral Preferida Para analizar la construcción de la escala bicameral de 12 miembros preferida, se selecciona un tono 0 de referencia. Primero, cinco quintas pitagóricas se designan arriba de este tono de referencia. Entonces (al cambiar los valores de semitono) las mismas frecuencias se etiquetan nuevamente. Por ejemplo, una cuerda de tonos de seis miembros de tonos se genera a la derecha del tónico 0 inicial: 0, 702, 1404, 2106, 2808, 3510. Al designar el cuarto valor (2106) un valor de 0 sem itonos (al restar 2106 semitonos de los seis valores), la cuerda de tono se convierte en un tónico colocado con dos quintas perfectas arriba del mismo, y tres valores negativos debajo del mismo. Sin embargo, los seis tonos subyacentes distintos aún son los mismos, aunque ahora se etiquetan así: -2106, -1404, -702, 0, 702, 1404.

Cuando la octava regula esta cuerda de valores en una escala ascendente que se puede reconocer visualmente, los valores equivalentes para los componentes sin octavas se calcula individualmente: 1404-1200 = 204, 1200-702 = 498, 2400-1404 = 996, 2400-2106 = 294. Todos los valores pueden entonces colocarse en orden secuencial de tamaño (el orden ascendente arriba del tónico): 0, 204, 294, 498, 702, 996. En forma similar, un valor de tres tonos de 600 semitonos se utiliza para construir una segunda cuerda de tonos de valores. Esto se hace al determinar dos valores de quinta perfectos arriba de este valor de tres tonos de referencia, y tres valores negativos se extienden debajo del mismo. Al regular la octava esta cuerda como en lo anterior, otra serie de valores secuenciales de tamaño se revela: 102, 396, 600, 804, 894, 1098. Tomados en conjunto, los seis miembros de la primera serie de intervalos combinada con la segunda serie de intervalos de seis miembros proporciona una escala de doce miembros de valores. Estos doce valores se despliegan en el orden secuencial de tamaño como sigue: 0, 102, 204, 294, 396, 498, 600, 702, 804, 894, 996, y 1098. En forma similar, otras cinco escalas cromáticas definidas pueden proporcionarse a partir de dos series sesatónicas de intervalos de quinta pitagórica como acaba de hacerse. En conjunto son las seis escalas cromáticas modales. Las doce frecuencias subyacentes sonadas por los seis modos pueden considerarse constantes. Dos de estas escalas utilizan 192 para el 2o grado, lo cual es bastante mala cuando se utiliza en combinación con el grado 0, y de este modo cualquier escala puede considerarse como de mejoramiento. De los tres restantes, uno proporciona una buena escala menor orientada. Cambio de Tono de Instrumento Cromático Si un instrumento (tal como un teclado de tonos múltiples) automáticamente proporciona los tonos extraños necesarios, simultáneamente y en adición a los tonos superfluos, el músico los selecciona como se requiera. Claramente éste es un proceso no complicado. Como es evidente por la modalidad básica de la Figura 2, un teclado de tonos múltiples típico puede configurarse para hacerse sonar por muchos tonos por octava cuando se requiera incrementar el número de escalas como se desee. Los instrumentos sin teclados con un máximo de sólo tonos de doce octavas en cualquier caso dado también pueden habilitarse adicionalmente. La invención actual se caracteriza por el uso del cambio para proporcionar una escala completa básica de 16 tonos para instrumentos monofónicos (corno), diatónicos (armónica), o cromáticos (guitarra). El cambio es el uso sustitucional de usualmente dos notas enarmónicas de una desviación de 12 semitonos preferida a partir de un par de tres tonos inicial de valores cromáticos de una escala definida. Puesto que estos últimos instrumentos no expresan automáticamente suficientes pares de tres tonos, entonces los tonos superfluos deben poner sordina en los tonos extraños bajo el control del operador. Donde cambiarán dos valores particulares, depende de los eventos musicales, aunque el operador debe tomar la elección, puesto que las dos posiciones cromáticas particulares implicadas están combinadas en conjunto, permanece un par de tres tonos ya sea extraño o superfluo. Los pares de tres tonos son una agrupación conveniente de los 12 valores de la escala cromática en seis subvalores, cuyos dos componentes de cada uno siempre conllevan una relación de tres tonos a la otra. Si no pueden cambiarse los 12 tonos, la anatom ía de la escala cromática definida puede cambiar a una escala modal diferente cada vez que el músico cambie los acordes a un miembro de otro par de tres tonos. Que puede ser una situación no musical que limite la producción audible del músico. Una mejoría a la situación de 12 tonos estática anterior puede ser establecer más pares de tres tonos (a partir de la colección inicial de seis pares de tres tonos) que puede también proporcionar isomorfismo para la escala seleccionada (es decir, la mayor principal). Los tonos extraños requeridos para hacer esto deben estar disponibles (ya sea in situ como en teclados o presentados al cambiar como en guitarras) si la escala definida seleccionada se conservará. Los instrumentos monofónicos tales como las flautas pueden construirse con la capacidad de producir las notas extrañas sobre dirección cuando se alteren las posiciones físicas de los orificios en el cilindro. Una escala de 16 miembros puede considerarse una escala completa para ciertas obras musicales que nunca ponen sordinas (cambian acordes) más allá del dominante o subdominante (es decir, la tonada de tres acordes típica). Si el tónico hace sonar un tono tradicionalmente llamado una nota C, entonces los otros quince tonos calculados junto con esta frecuencia de referencia C trabajarán no solo en la signatura de clave C, sino también en la signatura de clave F# (o Gb), puesto que F# es el valor de tres tonos para C. Un instrumento básico con un compás de 16 tonos se muestra en la Figura 24. Puesto que los dos centros tonales de los doce pueden uti lizar los doce valores originales sin modificación para una escala definida, estos dos centros son llamados colectivamente el grupo tónico. Debido a que el dominante (la quinta perfecta pitagórica o séptimo grado) es un miembro de otro par de tres tonos, este grupo es llamado el grupo dominante. El grupo subdominante contiene como su similar el quinto grado (el cual es la cuarta pitagórica). Este nombre es relativo al grupo tónico, el cual contiene el grado 0 como su miembro prominente. Al nivel más básico, la importancia de esta subdivisión en tres grupos de modulación es que para las signaturas de llave derivadas de un par de tres tonos particular, un músico puede ejecutar muchas tonadas de tres acordes en un instrumento que tradicionalmente proporciona sólo doce notas a la octava, como una guitarra, si: 1 . ) Un método se introduce por el cual los trastes que afectan dos notas de las doce puedan estar sostenidos a la presentación por 1 1 .7 semitonos, y regresados a la posición neutral de inicio a la presentación. Esto se hace para tener acceso al grupo dominante. Y: 2. ) Un método se introduce por el cual los trastes que afectan dos notas diferentes de las doce puedan estar en bemol a la presentación por 1 1 .7 semitonos, y regresados a la posición neutral de inicio a la presentación. Esto se hace para tener acceso al grupo subdominante. Exactamente, este concepto se detallará adicionalmente no solo para guitarras sino para cualquier instrumento cromático que utiliza selección de tonos graduados. Instrumentos más fuertes pueden permitir modulaciones a mas pares de tres tonos que los tres grupos de modulación discutidos, que pueden incrementar la utilidad del instrumento a medida que la escala completa crece más allá de 16 frecuencias. Esto puede permitir que se realicen composiciones detalladas con modulaciones extensivas. La colección de tonos de la Figura 1 tiene 24 tonos, y es adecuada para el uso, por ejemplo como la escala completa para una modalidad de guitarra. Aunque los teclados enarmónicos son poderosos en cuanto al número de tonos que pueden acomodar, los instrumentos cromáticos tales como guitarras también pueden proporcionar muchos tonos antes de que el sistema de trastes de cambio se haga difícil. En este aspecto particular, los trastes de dos vías para cada una de las composiciones cromáticas permite los 24 tonos en todos. Los trastes de tres vías son viables para extender el compás del instrumento, aunque posiblemente puedan eliminarse, y puedan llenar el teclado de trastes con equipo excesivo. El éxito de cualquier sistema de afinación particular es un evento subjetivo dependiente de las preferencias del oyente. El sistema de afinación bicameral proporciona una pluralidad de tonos en una escala de 12 miembros que son perfectos para la teoría de entonación precisa como la quinta diatónica de 702 semitonos, y también se mueve para mejorar el tercer mal problemático de 12 tonos. Los instrumentos construidos para seguir una partitura cromática, pero configurados para la afinación bicameral de sonido, piden un operador entrenado para entender la modulación y conservación de la escala deseada. El esfuerzo extra de un músico para manejar los tonos extra por octava (más allá de un 12 inicial) es merecedor de la inversión. Afortunadamente, en cualquier caso dado de tiempo, una pieza cromática de música solamente requiere 12 tonos particulares.

Los instrumentos de las diversas familias de instrumentos que se describen proporcionarán los tonos correctos cuando el músico siga las reglas de modulación generalizadas, ya sea transformando un grupo cromático de tonos en un grupo enarmónico a la presentación, o proporcionando automáticamente la escala completa en ßl caso de los instrumentos de tonos múltiples como teclados. Teclados El teclado de Cristofori común tiene 12 teclas por octava. Como con otros instrumentos cromáticos tradicionales, puede obstaculizarse con un incidente de conmutador de pedal para habilitar los tres grupos de modulación básica durante la interpretación. Sin embargo, hace más sensible a la eliminación del concepto de Cristofori y para emplear un teclado que se diseña para ofrecer simultáneamente todas las notas enarmónicas que se requieren para una modalidad específica. Esto elimina completamente la necesidad de los mecanismos conmutadores de modulación. Un teclado de tonos múltiples enarmónico (con más de 12 tonos por octava presente) es deseable debido a que la afabilidad con el usuario y su capacidad de manejar los sistemas de afinación musical con más de 12 tonos a la octava. El teclado básico de la Figura 2 tiene teclas amplias que se recomiendan para ser aproximadamente dos centímetros por cuatro centímetros graduados a una altura alrededor de un centímetro entre los acordes. Puesto que existen solamente dos espacios de tecla entre las octavas laterales, los tonos de octava de sonido no son de gran expansión. Los saltos de arriba y abajo del teclado se logran con más exactitud que con la superficie de la tecla de Cristofori ya que las superficies de descanso están más cerca y son más anchas. Las quince columnas de las teclas pueden permitir un rango de siete octavas completas. Aunque ocho acordes (que proporcionan las 16 notas requeridas) son suficientes para permitir que tres pares de tres tronos alojen la escala mayor convencional, ocho acordes de nueve proporcionan otros dos centros tonales. Para crear un sistema de soporte táctil para mantener a un músico en la pista, las superficies de tecla en braille y texturizadas pueden ayudar a que músicos invidentes identifiquen y permanezcan orientados con las diversas ubicaciones críticas. Cada tecla sobre la superficie de ejecución yace adyacente y detrás de una tecla dada que hace sonar un tono de 102 semitonos más alto que el tono de la tecla dada. Y cada tecla que yace a la derecha de una tecla dada hace sonar un tono de 600 semitonos más alto que el tono aquel de los sonidos de la tecla de referencia. Con el grupo de signatura de clave de la Figura 2, establecido para la referencia de C y F#, las teclas de cero grados (-1200, 0, 1200 semitonos) puede sonar como C, y las teclas de sexto grado (-600, 600, 1800 semitonos) pueden sonar como F# de tres tonos.

La mano en la Figura 3 se muestra haciendo un acorde triada mayor con otros dos tonos de escala. Las cinco notas son 0, 396, 702, 1098 y 1404. En la tecla de C por ejemplo, estas notas son C, E, G, B y D respectivamente. Los tonos para esto se muestran en círculo en la Figura 4 utilizando numeración cromática. Este mismo acorde puede hacerse con esta misma formación de mano exacta en cualquier lado del teclado donde existan suficientes teclas para permitir esta pulsación particular y aún será la misma triada mayor. Aunque para modular este mismo acorde (previamente mostrado para la escala mayor convencional) a otro centro tonal (pero en este caso) utilizando otra escala modal, la mano puede pulsar las cinco notas como se muestra en la Figura 5. El inicio se ha colocado arbitrariamente sobre el centro tonal del noveno grado que en la tecla C es un tono A. Con relación al noveno grado que ahora es el tónico, las cinco notas son -306, 102, 396, 804 y 1098. Al utilizar la regulación de octava agregando 306 a todos (haciendo al tono A el nuevo tónico), los intervalos se revelan como 0, 408, 702, 1 1 10 y 1404. El análisis revelará que las cinco notas son las notas A, C#, E, G# y B respectivamente. Así que ciertamente es a lo que se llama comúnmente séptima mayor A con novena agregada, aunque los intervalos no todos son los mismos que los que fueron para la escala mayor convencional. De este modo, la formación de la mano para hacer el mismo acorde utilizando esta misma escala modal es diferente de la formación de la mano utilizada para hacer el mismo acorde utilizando la colección mayor convencional de tonos cromáticos. Para los oídos también sonarán diferentes. Una de las grandes potencias de este tipo de teclados es que los otros centros tonales siempre caen con la misma orientación de compás a la tónica. No importa el nombre de la letra del tono de signatura de tecla, el músico siempre debe saber donde ir a encontrar una tónica de modulación específica para construir una escala o acorde. Un músico que ha memorizado la ubicación de los diferentes centros tonales como orientados a la tónica de tecla siempre encuentra estos mismos datos empleados como una base de operaciones. Todas las familias de acordes retienen sus distintas pulsaciones. Para un teclado, debido a que idealmente suministra todos los tonos necesarios para una afinación dada todos a la vez, cualquier conmutador de pedal puede introducirse con un arreglo de un solo pedal designado para volver a afinar la escala del instrumento más allá de los valores de falla inicial. El pedal o medio conmutador puede tener el poder de cambiar la forma uniforme los valores de par de tres tonos requeridos con transparencia. Esto quiere decir que cuando una tecla es presionada y se hace sonar (antes de que se accione una acción de conmutador de pedal) si el tono particular sonado por la tecla particular es mandado por un cambio de frecuencia, este cambio no se implementará hasta que la tecla se libere y después se presione nuevamente. Esto previene un corte de valores de notas y si un músico es principiante con una operación de conmutador de pedal mientras vuelve a afinar el instrumento mientras está ejecutando. Instrumentos de Cuerda de Trastes Los instrumentos de cuerda de trastes son un grupo que incluye miembros diversos como guitarras, bajos, banjos, mandolinas, cítaras, etc. La característica común es el uso de cuerdas que generan tonos variables cuando la cuerda se acorta o se alarga mientras se presionan contra una serie de trastes normalmente metálicos, y la cuerda se esti mula o se puntea. En general, estos instrumentos tienen los trastes extendidos a través del ancho del mástil del instrumento para permitir que el mismo traste grande maneje todas las cuerdas que pasan sobre el mismo. Ya que el temperamento igual de 12 tonos se acomoda especialmente para un tipo de traste grande del arreglo, éste es la práctica común. Un instrumento puede colocarse para seguir una afinación desigual particular al tener cada traste dividido en seis secciones llamadas trastes de tonos, cada una de las seis son suficientemente amplias para manejar solamente una cuerda. Esto desestabiliza la longitud uniforme y colocación de los trastes grandes. Tomando como un miembro representativo la guitarra de seis cuerdas común, para establecer un arreglo de traste de tonos cromáticos para ejecutar el par de tres tonos E y A# con la escala mayor convencional de afinación bicameral, el establecimiento de traste de tonos inicial se muestra en las Figuras 6 6 7. Como se muestra, esto significa que un músico puede ejecutar exitosamente toda la escala mayor convencional en tónicos E y A#. Estos dos centros tonales son el centro tónico. Si todos los trastes de notas individuales para las notas C# y G se mueven simultáneamente o se reemplazan en una dirección sostenida (longitud de cuerda más corta) de manera que los nuevos trastes de notas suenan como un tono de 1 1 .7 semitonos con más sostenido que los tonos iniciales, entonces el instrumento permitirá que el músico haga sonar correctamente los 12 tonos de la escala mayor convencional en F y B. Esto dos centros tonales son el grupo dominante. El diseño de traste de notas resultante para esta modulación se muestra en la Figura 8. Regresando a las condiciones neutrales de la Figura 7, si todos los trastes de notas individuales para ias notas F# y C se mueven simultáneamente o se reemplazan en una dirección bemol (longitud de cuerda más larga) de manera que los nuevos trastes de notas suenan como un tono de 1 1 .7 semitonos con más bemol que los tonos iniciales, entonces el instrumento permitirá ahora que el músico haga sonar correctamente los 12 tonos de la escala mayor convencional en D# y A. Estos dos centros tonales son el grupo subdominante. El diseño de traste de notas resultante para esta modulación se muestra en la Figura 9.

Una disposición de selección de tres conmutadores (como pedales) puede colocarse dentro del control de motor del músico para instigar y retraer estas operaciones. Un mecanismo de pedal para hacer esto se muestra arriba de T37 de la Figura 13. Una modulación para el grupo subdominante del grupo dominante mueve los dos trastes de notas subdominantes en una dirección bemol simultáneamente con los dos trastes de notas relacionados de los dominantes que regresan (también con una acción bemol) desde la posición extraña (o viceversa cuando se mueven al dominante). El mínimo de 3 conmutadores puede operarse con el pie, operarse con la mano mediante dedos no utilizados de la mano que puntea golpeando ligeramente un ensamble conmutador sujetado a la palma o (delante y debajo) del puente, o mediante operarios controlados por motor. El control mismo puede ser una palanca de mando de tres direcciones impulsadas en una cierta dirección, un trío de conmutadores de panel plano discreto, etc. El efecto final es que los trastes de notas seleccionados se mueven en una forma que siguen los deseos del operador. Para dar al instrumento las capacidades de ejecutar efectivamente con otro par de tres tonos adyacente (una cuarta), más pares de tres tonos de trastes de notas deben ser móviles. Esto quiere decir que el arreglo de pedal debe extenderse más allá de las tres posiciones básicas ilustradas (no mostradas).

Puesto que la guitarra debe proporcionar idealmente 24 tonos generales, el rango de posiciones necesario para una guitarra capacitada de escala completa se muestra en la modalidad preferida de la Figura 10. Un mástil de guitarra completo se representa (no a escala) de la cejilla hasta la posición doceava del traste de nota. Un bajo de configuración común solamente puede utilizar las cuatro cuerdas de tono inferior. Todas las notas, mediante los trastes de notas, deben tener las capacidades de ser sostenidas o en bemol a partir de la posición tónica. Con estas capacidades, el complemento completo de las 24 notas están disponibles, aunque no todas al mismo tiempo. Este instrumento particular tendrá la mayor flexibilidad de modulación en la signatura de tecla E y A#. De la misma forma, una guitarra puede tener las cajas de trastes de la Figura 12 colocadas en el mástil de tal forma que capacite los centros tonales óptimos para hacer otro par de tres tonos, como por ejemplo C y F#. Un guitarrista que decide una signatura de clave puede enviar con un golpe ligero un código de selección dentro de un procesador a bordo para establecer inicialmente los trastes para cualquier par de tres tonos cuya escala completa necesita caer dentro del compás del instrumento. Cuando la guitarra se establece para un par particular como la fuente de signatura de clave, el músico hace acordes y escalas del instrumento con 12 tonos. Un golpe ligero de los pedales es todo lo que se necesita para instigar los cambios de modulación. Los pedales señalan al procesador que mueva los tonos enarmónicos correctos dentro y fuera de la interpretación como dirigidos por el músico. Muchas veces un guitarrista puede tener acceso a un centro tonal de componente de cualquier grupo y no tener necesidad en todo de mover los dos trastes de notas asociados por tonos extraños. Al mover los trastes de notas no puede causar alguna incomodidad en estos casos, pero puede ser movimiento desperdiciado. La acción del conmutador adicional puede configurarse para accionar al procesador que habilita los centros tonales para modulaciones especializadas. (Alternativamente dos de la pluralidad de pedales conmutadores pueden presionarse juntas para efectos de combinación). Por ejemplo, un conmutador conveniente puede dedicarse a lanzar ciertos centros tonales desde ia mayor convencional de interpretación a la siguiente interpretación de una escala modal diferente o viceversa. Otro lanzamiento puede restablecer al instrumento nuevamente al establecimiento original. La flexibilidad completa para hacer estos lanzamientos puede requerir más de 24 tonos en la escala completa ya que ésta disminuye el número de centros tonales especificados para mantener las escalas completas. Un esquema posiblemente muy ambicioso para tener trastes de notas de tres vías hasta las doce ubicaciones de tonos posible es concebible para estas capacidades incrementadas. Otras características de seguimiento a lo largo de estas líneas pueden unirse al procesador, para permitir que ciertos establecimientos de trastes o modulaciones de clave especificadas se alternen en la interpretación literalmente en cualquier momento. Los trastes de notas mismos pueden controlarse colectivamente por diversos ensambles electromagnéticos como alambres y poleas o palancas bajo el control de los procesadores. Esto puede permitir que varios trastes de notas de seis pares de tres tonos se muevan al unísono cuando deban cambiarse los pares individuales. Un método que sube y baja los diversos trastes de notas de atrás hacia delante se muestra en las Figuras 13 y 14. Se debe observar que a medida que el mástil es cruzado hacia la mano que rasguea, la distancia entre los trastes de notas en tándem se acorta, así como la distancia entre las cajas de trastes que sostienen cada par de tándem. Por lo tanto, cada aparato necesitará la graduación para permitir esto. Pueden emplearse métodos diferentes de la acción de vaivén del diseño representado. Campos magnéticos bajo el control procesador se utilizan parta alterar colectivamente las ubicaciones de los trastes de notas. Al alternar en un campo eléctrico mediante un relé a través de una bobina de alambre en una cierta dirección para generar por ejemplo, una polaridad sur, una hiladora mecánica magnética con una orientación al norte permanente en un extremo puede jalarse a la bobina. Esta hiladora mecánica se une a las l íneas de polea y hace subir y bajar los trastes de notas conectados mediante un efecto de lanzadera. Un broche bloquea la hiladora mecánica en la nueva posición y desactiva el relé. Siempre que el procesador abra un relé de dos polos junto con el relé activado/desactivado, una polaridad diferente (en este caso norte), se expresa por la bobina. La bobina de polaridad norte atrae una porción de pestillo previamente empalando la hiladora mecánica, a la cual desacopla. El extremo norte de la hiladora mecánica magnética entonces se afianza de nuevo lejos de la bobina magnética norte similar. En el otro extremo de la hiladora mecánica, su otro extremo lleva una polaridad sur y se jala a la otra bobina de expresión norte. La hiladora mecánica de este modo se empuja y se jala. La región de control de la hiladora mecánica está blindada, especialmente si está dentro del cuerpo de la guitarra. Esto previene que los campos magnéticos desviados interfieran con la actividad de los transductores no relacionados bajo las cuerdas de los instrumentos eléctricos. Otros métodos que utilizan métodos no magnéticos para mover los trastes y/o las hiladoras mecánicas pueden emplearse, tal como solenoides neumáticos, hidráulicos o localizados, etc. Un instrumento no eléctrico puede construirse con los bucles de tracción movibles hacia atrás y cuatro estrictamente por acción de palanca accionada por el humano. Deslizando los controles construidos en una posición debajo de las cuerdas y por arriba del puente debería permitir a un músico (quien utiliza una plumilla) utiliza los dedos no utilizados para activar estos niveles. Puede tomarse ventaja del arreglo físico en el mástil de una familia en pares de un par de tres tonos dados. Utilizando la Figura 1 1 como referencia, una línea conectada puede jalarse desde la E baja de la cejilla, hasta la A# de la primera línea de traste, hasta la E de la segunda línea de traste y hasta la A# de la tercera línea de traste. Al saltarse la cuarta línea de traste, que continúa con la E de la quinta línea de traste, la A# elevada y baja de la sexta línea de traste, etc. ; los trastes de notas subyacentes controlan todos los tonos E y A# pueden agruparse en conjunto y de este modo estar sostenidas o en bemol al unísono. Las guitarras con esquemas de trastes especiales para lograr ciertas afinaciones abiertas "favorecidas" también pueden ser una aplicación práctica. El arreglo de trastes de notas de la Figura 10 se representaron para guitarristas que utilizan la afinación de cuerdas abiertas estándar de E, A, D, G, B, E. Un instrumento de cuerdas de trastes que proporciona lo que se llama una afinación de "D disminuida" (la cuerda E más baja se afina debajo de un tono D) puede requerir un diseño de trastes de notas diferente para la cuerda más baja. Como resultado, la colocación de la caja de trastes de dos vías iniciales para esa cuerda puede tener que diseñarse a los requerimientos; o si el instrumento es para mantener su capacidad de tener también la cuerda baja afinada a E, un par de trastes de notas a lo largo de esa cuerda puede tener que darse capacidades de tres vías. Otros arreglos no tradicionales similares de las cuerdas abiertas pueden requerir modificaciones dedicadas. Instrumentos de Viento En general, los instrumentos de caramillo contenido producen sonidos como resultado del aire que se sopla o se fuerza dentro y a través de una región encerrada. Un instrumento de viento sencillo, tal como una armónica proporciona un número de orificios para que el aire se sople dentro o se extraiga (en un proceso invertido). Se proporcionan generalmente suficientes orificios para ejecutar una escala de siete miembros de esta forma. Versiones cromáticas proporcionan un botón insertable pequeño que es presionado por un dedo aveces deseable para poner en sostenido (o en bemol) colectivamente (todas a la vez) las notas requeridas. De esta forma, una escala cromática de 12 miembros completa se proporciona. Un trío similar de botones puede agregarse alternativamente para poner en sostenido, en bemol o neutralizar (por las pisadas de 1 1 .7 semitonos) un instrumento que proporcione una escala bicameral. Estos tres botones de rendimiento pueden utilizarse para remover cualquier tono individual cuando se module una tonada (en una simple modalidad) entre los grupos de modulación tónica, dominante o subdominante. En cualquier momento, una de las tres palancas con llaves se ha colocado previamente en la posición de acoplamiento, presionando en otro del trío que puede sujetar a presión al otro fuera de su posición destrabada "activada". Estas últimas palancas de modulación con llaves pueden convertir solamente los miembros de escala que requieren un cambio a los valores enarmónicos. Puesto que las armónicas operan con el principio de los caramillos metálicos de longitud específica que vibran en un flujo de aire de dirección específica, un método simple puede tener un nodulo con sordina que se alterna entre dos valores de caramillo alternativos a la presentación por la llave de trabado. Solamente uno de los dos puede hacerse sonar en cualquier momento, y pueden afinarse con una diferencia de 1 1 .7 semitonos en el tono. Esto se muestra en acercamiento en la Figura 15. Una vez más, el músico debe tener la complejidad de saber cuando introducir las notas enarmónicas. La división de los centros tonales dß modulación en tres grupos no es un concepto inicial pesado para dominar, y estas relaciones se memorizan pronto. La columna de instrumentos de viento, tal como el grupo de la flauta o picólo que utilizan los dedos como retenes, producen sus tonos como resultado de los orificios de escape (llamados orificios de tonos) que permiten que el aire se precipite fuera del instrumento en el orificio de abertura más corta cerca de la boquilla. Estos orificios de tono son graduados para permitir que ciertos tonos de una cierta escala suenen en ubicaciones graduadas, que pueden fabricarse como posiciones a escala bicameral al grado necesario. La escala de octavas se limita si los orificios se detienen solamente con los dedos. Para lograr la escala bicameral en la columna más complicada de los diseños de aire que emplean retenes con tapa mecánicos, el instrumento puede tener el flujo de aire moviéndose a lo largo de las trayectorias más larga o más cortas para acomodar los diferentes requerimientos de modulación. El cilindro que sostiene en orificio de tonos se desliza a la posición requerida bajo el control de la llave con palanca. Una desventaja es que los dedos deben moverse a una ubicación ligeramente diferente (correspondiente al movimiento) para detener el orificio de tono. Sin embargo, un movimiento de 1 1 .7 semitonos no está muy lejos, y la ubicación alterada, no debe ser inesperada para el músico. Esto se muestra para una columna generalizada de un instrumento de aire en la Figura 26. El orifico de tono T62 para el valor de 306 semitonos está más cerca a la parte superior que el valor de 294 semitonos de la Figura 24. Otro método de afinación fina se muestra en la Figura 27. Este método utiliza varias carátulas interiores móviles (con un orifico en el centro) que se deslizan a una distancia corta a lo largo del cilindro interior, alternado la posición interior (y/o configuración) de las aberturas de orificio de tonos. Efectivamente esto vuelve a afinar la abertura asociada a un tono de 1 1.7 semitonos más allá de la boquilla (en bemol) o más cerca de la boquilla (en sostenido). Esto es adecuado para instrumentos de viento (como saxofones) que requieren una ubicación fija de los orificios de tonos, la cual es debido a las necesidad de mecanismos cromáticos voluminosos (en vez de los dedos) para tapar (detener) los orificios de tonos. Las carátulas interiores también se someten menos al desgaste. Los cornos son otro tipo de instrumentos de viento. Una longitud de tubo específica se alarga por la introducción de uno o más bucles de tubería para disminuir el tono de sonido por una distancia de intervalo específico. Como algunos ejemplos, las tubas, trompetas, y cornos franceses típicamente trabajan con varios pistones para producir diferentes tonos a partir de un tono de sonido. Con un corno de temperamento igual, los tres pistones m ínimos utilizados para disminuir el tono por un semitono, una tonalidad y un tono y un medio usualmente se afina para proporcionar los valores requeridos exactos. Por ejemplo, un tono y un medio restado de una armónica de octava fija del tónico puede proporcionar la sexta mayor diatónica directamente debajo del tono de sonido. El uso de un pistón dedicado se hace para acomodar la ley acústica, ya que la combinación pequeña del primer y segundo pistones no proporciona suficiente longitud general para producir el tono y un medio de 300 semitonos deseados correctos.

Sin embargo, con una escala bicameral, el valor de semitono se establece a 102 semitonos y el valor de tono se establece a 204 semitonos. En combinación, disminuyen el tono y un medio a 294 semitonos, el cual es un valor correcto en la escala bicameral. De este modo, el tercer pistón es dedicado para diminuir el tono a cerca de 396 semitonos, lo cual es dos tonos. Además, la acción de pistón dedicado proporciona otros tres valores para los tonos extraños requeridos que es necesaria para permitir que el instrumento proporciona hasta los 16 tonos (o más allá) requeridos para las modulaciones dominantes y subdominantes básicas. El corno francés se muestra en la Figura 28, donde seis pistones de rotor desplegados de derecha a izquierda de T77 a T81 tiene valores de 39.8 semitonos, 20.7 semitonos, 396 semitonos, 204 semitonos, 102 semitonos, y 1 1 .7 semitonos. Para la identificación adicional, estos seis valores son llamados a continuación como V40, V20, V396, V204, V102, y V12. Los tres más pequeños, cuando se combinan con uno o más de los tres más largos, efectivamente disminuyen el valor combiado por su propio valor etiquetado. Aunque se utilizan solos, ninguno de estos tres, disminuye el tono de sonido por su valor etiquetado. También, los valores V40 y V20 pueden reemplazarse con bucles de compensación que introduce el valor requerido automáticamente en lugar de los pistones dedicados. Para ejecutar un corno, el operador sopla dos grados de la serie de sobretonos (múltiples tónicos o quintas perfectas) que permite un compás de normalmente tres octavas. Las otras pisadas se logran con la acción del pistón. Si se sopla el sobretono fundamental más alto, pueden disminuirse en cuatro etapas de media pisada secuenciales con pistones, después una quinta perfecta puede soplarse sin los pistones presionados, y después disminuirse en seis pisadas medias secuenciales con pistones; y finalmente un sobretono tónico de una octava debajo del tono inicial puede soplarse para reiniciar el mismo proceso de pulsación para la siguiente octava inferior. Un diagrama de pulsación de este modo puede leerse: 1200 semitonos = abiertos, 1098 semitonos = V102, 996 semitonos = V204, (906 semitonos = V102 + V204 enarmónica de 894 semitonos = V1 02 + V204 + V12), (804 semitonos = V396, enarmónica de 792 semitonos = V396 + V12), (702 semitonos = abiertos, 600 semitonos = V102, 498 semitonos = V204 (408 semitonos = V1 02 + V204, enarmónica de 396 semitonos = V102 + V204 + V12), (306 semitonos = V396, enarmónica de 294 semitonos = V396 + V12), (204 semitonos = V102 + V396 + V20, enarmónica de 192 semitonos = V102 + V396 + V20 + V12), 102 semitonos = V204 + V396 + V40, 0 semitonos = abiertos. Los valores enarmónicos listados permiten al usuario seleccionar los 16 tonos teóricamente requeridos para una tonada de tres acordes típica. El valor 408 es un tono de bono extra que extiende el poder de modulación del corno lo suficiente para permitir una segunda mayor en el tono de 204 semitonos como tónico. Los valores combinados se corrigen a una tolerancia de mucho menos de un semitono, con la excepción del valor 1 92 que hará sonar l igeramente un sostenido (un semitono) para la teoría. El valor de V12 (casi quince semitonos por si mismos) no se graduó para esta combinación particular, y de hecho puede necesitar una longitud un poco más pequeña. Variaciones a la Modalidad Preferida Algunos instrumentos de viento son de este modo de dedo intensivo, o unido en tradición, para que un incidente de pedal controlado por el procesador (para el pie que controla al golpear ligeramente) pueda probar ser más viable que los medios activados por los dedos. Las palancas electromagnéticas pueden emplearse para volver a local izar los diversos orificios de tonos, pistones de efecto y carátulas, o secciones alargadas de tubo. Sin embargo, al electrificar lo que normal mente es un instrumento acústico por lo menos debe ser un recurso y no se recomienda, aunque verdaderamente puede hacerse. Una acción de vaivén que cierra un orifico mientras abre otro puede ser una alternativa viable para desl izar un segmento. El cambio mismo como se detalla por los cornos, puede introducir y remover las diversas notas extrañas enarmónicas en la forma deseada con una pequeña inconveniencia. Una vez más, el músico debe observar los requerimientos individuales de los grupos tónicos, dominantes y subdom inantes.

Como otra alternativa de una naturaleza diferente, algunos instrumentos pueden prediseñarse como un instrumento de miltitono, con retenes enarmónicos adyacentes para permitir que cuatro tonos enarmónicos extras por octava estén siempre disponibles. Estos retenes adicionales pueden requerir nuevas técnicas de pulsación donde un dedo pueda cerrar dos retenes. Para tonos elevados, los dedos deben ser capaces de seleccionar entre notas enarmónicas muy cercanas en el cilindro. Un instrumento de viento configurado de esta forma puede ser una variedad útil solamente en un número limitado de signaturas de clave, ya que la longitud de la columna de aire misma puede establecer demasiado espacio entre ciertos orificios de tonos enarmónicos. Sin embargo, puede hacer a un lado la necesidad de cambiar valores de tono. El teclado de tonos múltiples como se describe (pero con intervalos de enlace de 700 semitonos) es adecuado para producir los 12 tonos de la técnica anterior, y con los intervalos de enlace de 705.9 semitonos es adecuado para el temperamento igual de 34 tonos. Muchas otras afinaciones serán posibles para dar ventaja a este instrumento. Aunque una coordinación lineal de las claves se recomienda (con las columnas de claves alineadas con perfecta alineación vertical como se ilustra) una coordinación graduada (fuera del centro) de las claves es posible. De manera que, cada acorde ascendente debe desplazarse por la misma cantidad de acorde a acorde para consistencia.

Para la afinación bicameral , al cambiar el valor de graduación de tres tonos de referencia del intervalo de 600 semitonos preferido (mientras que mantienen el mismo intervalo de enlace pero para ambas cuerdas de tonos constantes), una alteración en la asimetría de modulación ocurre para los pares de tres tonos. La escala mayor convencional empleada en el tono tónico será diferente de los valores de semitonos proporcionados por esta misma escala cuando se empleen en el tono de tres tonos. Por ejemplo, al disminuir el valor de graduación de 600 semitonos, la tercera mayor para una escala cromática con relación al tónico también se disminuye. Relativo a la entonación precisa, ésta puede considerarse una mejora de auditorio. Pero ésta provocará un sostenido en dirección opuesta de la tercera mayor cuando se mida a partir de la perspectiva de tres tonos, la cual no es un auditorio positivo. Lo opuesto sucede si el valor de graduación de 600 semitonos se incrementa con relación al tónico; la tercera mayor convencional mejorará (en bemol) para los tres tonos utilizados como un tónico, pero empeorará (en sostenido) con relación al tónico. La pérdida de un valor de graduación de tres tonos de 100 semitonos de este modo ha mezclado los resultados; el operador altera los valores de semitonos de una cuerda de tonos seleccionada más hacia los ideales de la entonación precisa, aunque pierde los esquemas de modulación más simples proporcionados cuando el tónico o de tres tono puede albergar la escala definida con isomorfismo. Otra variación es que la escala definida puede no ser sesatónica, con la desventaja de que esta pueda incrementar el número de escalas modales a más de seis, para prevenir la alteración de la escala seleccionada, una modulación a la séptima cromática (la dominante) aún puede requerir que cada una de las dos cuerdas de tonos tenga individualmente un tono extraño introducido desde la otra cuerda de tonos bicameral. De la misma forma, una modulación isomórfica en forma bicameral de la quinta tónica a la cromática (la subdominante) aún puede requerir también el cambio obligatorio de dos tonos. Si un instrumento tiene la capacidad de proporcionar simultáneamente siete pares de tres tonos, tal como el teclado enarmónico, entonces esta escala no sesatónica puede ser menos problemática para las modulaciones que los sistemas para los instrumentos cromáticos. Esto quiere decir que una escala definida no puede ser cromática (de 12 miembros), sino puede ser enarmónica (en este caso 14 miembros) con el fin de permitir el isomorfismo tanto en el tónico como en el de tres tonos. Estos 1 4 miembros iniciales de la escala definida pueden requerir dos valores adicionales que habiliten al grupo dominante y dos valores adicionales que habiliten el grupo subdominante. Esto añade hasta un total de 14 + 2 + 2 = 18 valores. El teclado de la Figura 2 proporciona 18 valores por octava y de este modo tiene las capacidades de manejar este tipo de requerimientos de notas para tonadas de tres acordes basadas en una escala definida en armónica. Sin embargo, esta situación no puede adaptarse fácilmente a un instrumento normalmente cromático como una guitarra. Conclusión Varios instrumentos conocidos como instrumentos de tonos libre tiene la capacidad en teoría de hacer sonar todos los tonos que caigan dentro de los límites de un intervalo particular. Un buen ejemplo es un violín. Estos instrumentos de tonos libres de la técnica anterior no son un asunto principal de este documento si no se modifican especial y físicamente para ayudar a un músico a realizar una escala válidas de entonación bicameral. Esta modificación entonces puede clasificarlas como instrumentos musicales de tonos graduados. Los instrumentos que proporcionan sus tonos en etapas cuantificadas, y se producen con la capacidad de ejecutar una escala bicameral válida, son llamados instrumentos de tonos graduados y son los objetos principales de esta invención. El sistema de afinación bicameral se presta a sí mismo aglomerosas adaptaciones y por lo tanto a una variedad de instrumentos para ejecutar estas adaptaciones. Como se describe, la escala tonal de 16 miembros mostrada como una modalidad típica puede expandirse más allá de 16 o acortarse a menos miembros.

Una armónica bicameral solamente puede explicar típicamente una escala diatónica cuyos siete tonos iniciales pueden ser un establecimiento de una escala cromática definida de referencia. El instrumento puede contener la capacidad latente de proporcionar mucho más tonos de la escala de referencia que un siete inicial por octava. En este caso, no es tanto la cantidad de tonos ofrecidos, sino la alteración distintiva o remplazo de la escala de los componentes prescritos para conservar el isomorfismo que s una de las características de distinción de los procesos bicamerales. Por último, el producto final de un sistema de afinación es la música misma. Cualquier música utilizando el sistema de par de tres tonos bicameral, ya sea hecho sonar con los instrumentos de tonos libres de la técnica anterior o aquellos hechos manualmente para la invención caen bajo el interés de este documento si se realiza para beneficio, o si se difunde o contiene por el medio fijo. Para propósitos de la presente invención, el "medio fijo" incluye, pero no se limita a, lo siguiente (o equivalente): disco compacto (CD), CD-ROM, DVD, cinta de audio, cinta de audio digital (DAT), medio magnético o similares. El "medio fijo" también pude referirse a cualquier otro instrumento o dispositivo que sea capaz de capturar el sonido ya sea conocido actualmente o desarrollado en el futuro.

Esta invención no debe confinarse a las modalidades descritas, ya que muchas modificaciones son posibles para alguien con experiencia en la técnica. Este documento pretende cubrir cualesquier variaciones, usos o adaptaciones de la invención siguientes los principios generales como se describen e incluyen dichas divergencias que entran dentro de la práctica común para esta técnica y caen dentro de los l ímites de las reivindicaciones anexas a la presente.

Claims (1)

1. REIVIN DICACION ES 1 . En combinación, A) un i nstrumento musical de tonal idad graduada B ) una pluralidad de dispositivos de selección de sonido que controla un m íni mo de doce elementos, dichos dispositivos someten a la selección del operador, los elementos suficientes para proporcionar una escala cromática definida de tonos que contiene doce estaciones de tonos; C) med ios de propagación de ondas responsables de la activación de los elementos, los medios de propagación de ondas permiten la producción de ondas de sonido de frecuencia distinta correspondiente a la selección de los dispositivos seleccionados; D) los dispositivos adicionalmente dispuestos de manera que la escala cromática definida contiene una primera y segunda cuerdas de tonos de dichas ondas de sonido, de manera que la primera cuerda de tono contiene la tonal idad tónica de la escala cromática definida, y de manera que la segunda cuerda de tonos contiene el tono de tres tonos de la escala cromática definida, mientras dicha tonal idad tónica y el tono de tres tonos de la escala cromática defi nida son en conjunto l lamadas el par tónico; E) dichos dispositivos adicional mente dispuestos de manera que los tonos particulares de cada una de la primera y segunda cuerdas de tono no están compartidas en com ún y ambas de la primera y segunda cuerdas de tono cada una tiene un m íni mo preciso de cuatro intervalos simi lares que enlazan cinco de los tonos particulares en sucesión ascendente, en donde el similar se define como idéntico dentro de tolerancia especifica, en donde la tolerancia especifica es un valor de semitono no mayor de 1 .5 semitonos; F) los dispositivos adicionalmente dispuestos de manera que la primera y segunda cuerdas de tono juntas contienen seis intervalos de graduación que separan seis pares de tres tonos, por lo que el valor de un intervalo de graduación particular es el mismo intervalo de graduación dentro de la tolerancia específica para un mínimo básico de cinco de los seis pares de tres tonos; G) los dispositivos adicionalmente dispuestos de manera que un mínimo actual de diez de las doce estaciones de tono de la escala cromática definida son isomórficos dentro de la tolerancia específica relativa a cualquiera de los tonos del par tónico cuando cualquiera es util izado como la estación de grado cero para la escala cromática, y donde el resto de cinco pares de tres tonos no incluye el par tónico se categorizan como pares de modulación; H) los dispositivos adicionalmente dispuestos de manera que los valores de la mayor parte de los intervalos de semitonos de la escala cromática definida no son iguales o no se aproxi man dentro de una tolerancia precisa de 0.5 semitonos a 100.0 semitonos de intervalo de semitono. 2. El instrumento musical de conformidad con la reivindicación 1 , A) los dispositivos adicionalmente dispuestos de manera que el m ínimo preciso de intervalos simi lares es cinco, y de manera que el número de tonos particulares en sucesión ascendente es seis; B) los dispositivos adicionalmente dispuestos de manera que el míni mo básico de seis pares de tres tonos es seis; C) los dispositivos adicionalmente dispuestos de manera que el mínimo actual de estaciones de tonos de la escala cromática definida que expresa isomorfismo es doce. 3. El instrumento musical de conformidad con la reivindicación 2, A) los dispositivos ad icionalmente di spuestos de manera que el valor de cinco intervalos similares que unen seis de los elementos particulares es una quinta pitagórica, que tiene un valor que es de 702 sem itonos dentro de la tolerancia específica; B) los dispositivos adicionalmente di spuestos de manera que el valor de intervalos de graduación particular es de 600 semitonos, dentro de una tolerancia aproximada de no más de 1 3.5 sem itonos. 4. El instrumento musical de conform idad con la reivindicación 3, A) los dispositivos adicionalmente dispuestos de manera que la tolerancia aproxi mada es ya sea u n valor sobre o entre 1 .1 semitonos a 9.0 semitonos o es un valor sobre o entre 0.0 semitonos a 1 .0 semitonos. 5. E l instrumento musical de conform idad con la reivindicación 2, A) con dispositivos de selección de sonido ad icionales dispuestos para controlar un m íni mo finito de dos elementos enarmónicos de manera que la escala cromática definida es más isomórfica dentro de la tolerancia específica con relación a cualquiera de los tonos de un par particular de cinco pares de modulación de la escala cromática definida, y de manera que dos elementos enarmónicos producen a la presentación de dos tonos extraños enarmónicos para dos tonos originales de la escala cromática definida, donde dos tonos originales son tonos superfluos de la escala cromática definida; B ) los dispositivos de selección de sonido adicionales adicionalmente dispuestos de manera que el intervalo musical de cambio específico separa los tonos extraños de los tonos superfluos que es ya sea un valor sobre o entre 1 9.8 semitonos a 27.0 semitonos o es un valor sobre o entre 8.0 semitonos a 1 9.7 semitonos. 6. E l instru mento musical de conform idad con la reivi ndicación 2 , A) junto con los medios de conmutación recursivos controlados por el operador; B) los dispositivos de selección de sonido adicionalmente configurados de manera que la activación del operador de los medios de conmutación reemplaza una pluralidad de tonos superfluos expresados por un m ínimo de 12 elementos con los valores de tono enarmónicos llamados tonos extraños, donde los tonos superfluos son frecuencias de componentes en un m ínimo de un par particular de cinco pares de modulación de la escala cromática definida; C) los dispositivos de selección de sonido adicionalmente configurados de manera que la activación subsecuente de los medios de conmutación recursivos por el operador reemplazan las frecuencias expresadas de los tonos extraños con las frecuencias iniciales de los tonos superfluos; D) los dispositivos de selección de sonido adicionalmente dispuestos de manera que el intervalo musical de cambio específico separa los tonos extraños a partir de los tonos superfluos es ya sea un valor sobre o entre 19.8 semitonos a 27.0 semitonos o es un valor sobre o entre 8.0 semitonos a 19.0 semitonos. 7. El instrumento musical de conformidad con cualquiera de las reivindicaciones 5 ó 6, A) todos los dispositivos de selección de sonido adicionalmente dispuestos de manera que un par particular de los cinco pares de modulación es el par de tres tonos individual que contiene el intervalo séptimo grado cromático de la escala cromática definida, el par de tres tonos individual es el par dominante; B) todos los dispositivos de selección de sonido adicionalmente dispuestos de manera que los tonos extraños están con más sostenido de alta frecuencia con relación a los tonos superfluos; C) todos los dispositivos de selección de sonido adicionalmente dispuestos de manera que la escala cromática definida es isomórfica dentro de la tolerancia específica con relación al tono del par dominante que sirve como la estación de grado cero cromático modulado de la escala cromática definida. 8. El instrumento musical de conformidad con cualquiera de las reivindicaciones 5 ó 6, A) todos los dispositivos de selección de sonido adicionalmente dispuestos de manera que un par particular de los cinco pares de modulación es el único par de tres tonos que contiene el intervalo del quinto grado cromático de la escala cromática definida, el par de tres tonos único es el par subdominante; B) todos los dispositivos de selección de sonido adicionalmente dispuestos de manera que los tonos extraños están con más bemol de más baja frecuencia con relación a los tonos superfluos; C) todos los dispositivos de selección de sonido adicionalmente dispuestos de manera que la escala cromática definida es isomórfica dentro de la tolerancia específica con relación al tono del par subdominante que sirve como la estación de grado cero cromático modulado de la escala cromática definida. 9. El instrumento musical de conformidad con la reivindicación 6, A) el instrumento pertenece a la clase de instrumentos de cuerda de trastes, por lo que los tonos sonados mediante los instrumentos se determinan por un m ínimo de una cuerda seleccionada que se presionada contra uno de una pluralidad de trastos de notas; B) los medios de conmutación recursivos controlados por el operador son los medios de control de colocación de traste específico, por lo que la activación primaria por el operador de los medios de control de colocación de traste específico intercambia los tonos superfluos disponibles para el instrumento de cuerdas de trastes con los tonos extraños, el intercambio se acciona mediante la sumersión simultanea de los trastes de notas particulares permitiendo los tonos superfluos a favor de la elevación a la presentación de los diferentes trastes de notas enarmónicos que permiten los tonos extraños en diferentes ubicaciones prescritas debajo de la cuerda seleccionada. 1 0. El instrumento musical de conformidad con la reivindicación 6, A) el instrumento pertenece a la clase de columna de instrumentos de aire, por lo que la columna de tonos designados de sonidos de instrumentos de aire determinados por la longitud de una sección de tubo, la longitud que separa una fuente de aire forzado y una abertura de liberación por una abertura prescrita; B) los medios de conmutación recursivos controlados por el operador son medios de control de longitud de tubo específicos activados por palanca, por lo que la activación por el operador del medio de control de longitud de tubo específico cambia los tonos superfluos de la columna del instrumento de aire en los tonos extraños tan pronto como la activación vuelve a colocar la abertura de liberación a una distancia prescrita diferente de la fuente de aire forzado. 1 1 . El instrumento musical de conformidad con la reivindicación 6, A) el instrumento pertenece a la clase de columna de instrumentos de aire, por lo que los tonos designados de sonido de instrumentos de aire determinados por la longitud de una sección de tubo, la longitud que separa una fuente de aire forzado y una abertura de liberación sencilla por una distancia prescrita. B) los medios de conmutación recursivos controlados por el operador son los medios de control de longitud de tubo específicos activados por pistón, por lo que la activación por el operador del los medio de control de longitud de tubo específico, cambia los tonos superfluos de la columna del instrumento de aire en los tonos extraños alterando la distancia de trayectoria dentro de la sección de tubo a partir de la fuente a la abertura de liberación sencilla por una distancia prescrita 12. El instrumento musical de conform idad con la reivindicación 1 1 , A) junto con un m ínimo de cuatro medios de control de longitud de tubo específicos individualmente introduciendo cuatro tubos de inserción, lo tres más largos de los cuatro tubos de inserción disminuye el tono de sonido del instrumento bajo la selección individual por 102 semitonos, por 204 semitonos, y por 396 semitonos, todos dentro de la tolerancia específica; B) con los cuatro medios de control de longitud de tubo específico configurados para disminuir el tono de sonido combinacional del instrumento por un adicional 1 1 .7 semitonos cuando se activan en conjunto con el tubo de 102 semitonos y el tubo de 204 sem itonos; C) medios de control de longitud de tubo adicionalmente configurado de manera que el tono de sonido combinacional disminuido está dentro de la tolerancia prescrita. 1 3. El instrumento musical de conformidad con la reivindicación 12, A) junto con un mínimo de dos medios de control de longitud de tubo extra individualmente introduciendo dos tubos graduados, cada uno de los medios de control extra disminuye el tono de sonido monofónico con una frecuencia prescrita cuando en combinación con otro de los medios de control de longitud de tubo específicos; B) el primero de los med ios de control de long itud de tubo extra configurado para disminuir el valor de tono resultante, del instrumento por un adicional de 27.7 semitonos cuando se activa por el operador junto con el tubo de inserción de 1 02 semitonos y el tubo de inserción de 396 sem itonos; C) el segundo de los medios de control de longitud de tubo extra configurado para disminuir el valor de tono resultante más profundo del instrumento por un adicional de 39.8 semitonos cuando se activa por el operador junto con el tubo de i nserción de 204 semitonos y el tubo de inserción de 396 sem itonos; D) El medio de control de longitud de tubo adicionalmente configurado de manera que el valor de tono resu ltante y el valor de tono resultante más profundo son generados dentro de la tolerancia prescrita. 14. En combinación, A) un instrumento musical de tonal idad graduada B) una pluralidad de dispositivos de selección de sonido que controla un m íni mo de diez y seis elementos, dichos d ispositivos someten a la selección del operador, los elementos suficientes para proporcionar una escala cromática definida de tonos que contiene doce estaciones de tonos; C) medios de propagación de ondas responsables de la activación de los elementos, los medios de propagación de ondas permiten la producción de ondas de sonido de frecuencia distinta correspondiente a la selección de los dispositivos seleccionados; D) los dispositivos adicionalmente dispuestos de manera que ia escala cromática definida contiene una primera y segunda cuerdas de tonos de dic as ondas eje sonido, de manera que la primera cuerda de tono contiene la tonalidad tónica de la escala cromática definida, y de manera que la segunda cµerda de tonos contiene el tono de tres tonos de la escala cromática definida, mientras dicha tonalidad tónica y el tono c-e tres tonos de la escala cromática definida son en conjunto llamadas el par tónico; E) dichos dispositivos adicionalmente dispuestos de manera que los tonos particulares de cada una de la primera y segunda cuerdas de tono no están compartidas, en común y ambas de la primera y segunda cuerdas de tono cada una tiene un mínimo preciso de cuatro iptervalos similares que enlazan cinco de los tonos particulares en sucesión ascendente, en donde el similar se define como idéntico dentro de tolerancia especifica, en donde la tolerancia especifica es un valor de semitono no mayor de 1 .5 semitonos; F) los dispositivos adicionalmente dispuestos de manera que la primera y seguneja cuerdas de tono juntas contienen seis intervalos de graduación que separan seis pares de tres tonos, por lo que el valor de un intervalo de graduación particular se mide entre los dos tonos en pares de cualquiera de ocho pares de tres tonos que es el mismo intervalo de graduación con la tolerancia específica para los ocho pares de tres tonos; G) los dispositivos adicionalmente dispuestos de manera que un m ínimo actual de doce de las doce estaciones de tono de la escala cromática definida son isomórficos dentro de la tolerancia específica relativa a los seis tonos de componentes de tres de los pares de tres tonos cuando cualquier número de pares de tres tonos se utiliza como la estación de grado inicial para la escala cromática, donde los tres pares de tres tonos se definen como el par tónico, el par dominante y el par subdominante; H) los dispositivos adicionalmente dispuestos de manera que los valores de la mayor parte de los intervalos de semitonos de la escala cromática definida no son iguales o no se aproximan dentro de una tolerancia de 0.5 semitonos a 100.0 semitonos de intervalo de semitono.. 15. El instrumento musical de conformidad con cualquiera de las reivindicaciones 5 ó 14, A) el instrumento pertenece a la clase de instrumentos de cuerdas abiertas que además utilizan las teclas de un teclado como los dispositivos de selección de sonido, por lo que el sonido de instrumentos de cuerdas abiertas, los elementos por la activación, por el operador de una pluralidad de teclas específicas en los tonos correspondientes de la escala cromática definida; B) las teclas de los teclados dispuestos en un m íni mo de tres acordes; C) los dispositivos de selección de sonido adicionalmente configurados de manera que los tonos específicos de la tecla incrementan a lo largo de las filas horizontales por valores de intervalos de tres tonos de la escala cromática definida e incrementa en columnas verticales graduadas por valores de semitono de la escala cromática definida. D) la clase de los instrumentos de cuerdas abiertas incluyen como una categoría tales instrumentos que emplean el uso de cuerdas abiertas virtuales simuladas por medios electrónicos para proporcionar frecuencias electrónicamente generadas; E) la clase de instrumentos de cuerdas abiertas incluyen como una categoría tales instrumentos que emplean el uso de un lenguaje de computadora, tal como MIDI para activar un tono desactivado para producir dispositivos ya sea en tiempo real o en tiempos subsecuentes. 16. En combinación, A) un instrumento musical de tono graduado; B) una pluralidad de dispositivos de selección de sonido que controlan un m ínimo de siete elementos, los dispositivos sometidos a la selección le operador, los siete elementos suficientes para proporcionar una escala natural definida de tonos; C) medios de propagación de onda responsables de la activación de los elementos, los medios de propagación de ondas que permiten la producción de ondas se sonido de frecuencia distinta, que corresponden a la selección de dispositivos seleccionados; D) medios de conmutación recursivos controlados por el operador; E) dispositivos de selección de sonido adicionalmente configurados de manera que la activación del operador de los medios de conmutación alteran por lo menos un tono superfluo expresado por el mínimo, de siete elementos por un intervalo musical, de cambio específico en un nuevo tono extraño a la escala natural definida; F) dispositivos de selección de sonido adicionalmente configurados de maneras que la activación subsecuente de los medios de conmutación recursivos por el operador intercambia la frecuencia expresada por tono extraño una vez más a favor de la frecuencia inicial el tono superfluo; G) dispositivos de selección de sonido adicionalmente dispuestos de manera que el intervalo musical de cambio específico que separa el tono extraño del tono superfluo es ya sea un valor sobre o entre 19.8 semitonos a 27.0 semitonos o es un valor sobre o entre 8.0 semitonos a 19.7 semitonos; H) dispositivos de selección de sonido adicionalmente dispuestos de manera que todas las frecuencia de los siete miembros de escala natural definidos son frecuencias idénticas a ciertos miembros de una escala cromática definida de referencia separada de frecuencias que contienen doce estaciones de tono, de manera que la escala natural definida de siete miembros es un subconjunto de doce frecuencias de la escala cromática definida; I) d ispositivos adicionalmente dispuestos de manera que la escala natural definida es isomórfica, a la estación de grado cero cromática y la estación de 6 grados cromática de la escala cromática definida de doce frecuencias; J) la escala cromática definida que contiene una pri mer y segunda cuerdas de tono de las ondas de sonido de manera que la primera cuerda de tono contiene la tonal idad tónico de la escala cromática definida, y de manera que la segunda cuerda de tono contiene el tono de tres tonos de la escala cromática definida, mientras la tonal idad tónica y el tono de tres tonos de la escala cromática definida son en conjunto l lamados el par tónico, y de manera que los tonos particulares de cada uno de la pri mera y segunda cuerdas de tonos, no son com partidas en común de manera que la primera y segunda cuerdas de tono cada una tiene un m íni mo preciso de cinco intervalos si mi lares que unen seis de los tonos particulares en sucesión ascendente, donde el simi lar está definido como idéntico dentro de una tolerancia específica, donde la tolerancia específica es un valor de semitono no mayor de 1 .5 sem itonos. K) la primera y segunda cuerdas de tono juntas que contienen seis intervalos de graduación que separan seis pares de tres tonos, por lo que el valor de un i ntervalo de graduación particular como se mide entre los dos tonos en par de cualquiera de los seis pares de tres tonos es el mismo intervalo de graduación dentro de la tolerancia específica para todos los seis pares de tres tonos. L) doce estaciones de tono son isomórficas dentro de la tolerancia específica relativa a cualquiera de los tonos del par tónico cuando cualquiera es uti l izada como la estación de grado cero inicial para la escala cromática; M) la escala cromática definida con los valores para una gran parte de los intervalos de semitono de la escala cromática defi n ida que n i nguna es igual o es aproxi mada dentro de una tolerancia de 0.5 semitonos a 1 00.0 semitonos de intervalo de semitono. 1 7. El instrumento musical de conformidad con cualquiera de las reivindicaciones 6 ó 16, A) el instrumento que pertenece a la clase de instrumentos de carami l lo, por lo que los tonos sonados por el instrumento de carami l lo se determinan por el operador que fuerza a una corriente de aire a lo largo de dos planos dimensionales generales que contienen una pluralidad de caramillos delgados contenidos, que provocan que los carami l los delgados contenidos vibren y generen dichos tonos. B) medios de conmutación recursivos controlados por el operador son medios de sordina de carami l lo específicos, de manera que un caramil lo particular es incapaz de vibrar en la corriente de aire forzado cuando están en contacto físico con los medios de sordina de caram i l lo específicos; C) por lo que la activación por el operador de los medios de sordina de caramillo específicos reemplaza al m ínimo uno de los tonos superfluos intrínsecos al instrumento de caramillo con un mínimo de uno de los tonos extraños intrínsecos del instrumento de carami l lo al alterar la posición física de la superficie de contacto de las sordinas individuales, de manera que una sordina designada se mueve desde el contacto con un caramillo delgado seleccionado diseñado para producir el tono extraño por una acción del operador que en seguida coloca la sordina designada en contacto físico inmediato por otro caramillo delgado seleccionado diseñado para producir el tono superfluo, o viceversa. 1 8. El instrumento musical de conformidad con cualquiera de las reivindicaciones 1 , 14 ó 16, A) los dispositivos adicionalmente dispuestos de manera que la tolerancia específica es ya sea un valor sobre o entre 0.6 semitonos a 1 .0 semitonos o es un valor sobre o entre 0.0 semitonos a 0.5 semitonos. 19. El instrumento musical de conformidad con cualquiera de las reivindicaciones 5, 6 ó 16, A) todos los dispositivos de selección de sonido adicionalmente dispuestos de manera que el intervalo musical de cambió específico es cualquiera de 1 1 .7 semitonos dentro de la tolerancia específica, o es de 23.4 semitonos dentro de la tolerancia específica. 20. E l instrumento musical de conform idad con cualquiera de las reivindicaciones 2, 14 ó 16, A) junto con el medio secuencial fijo i ndependiente; B) por lo que las ondas de sonido secuencial mente generadas en un segmento de tiempo en respuesta a las actividades secuenciales de los operadores del instrumento son secuencial mente capturados en el med io fijo para la regeneración subsecuente en otro segmento de tiempo. 21 . U n proceso para grabar música, caracterizado porque comprende las etapas de: A) generar ondas de sonido asociadas con una realización musical , y B) grabar las ondas de sonido en un medio fijo, en donde la mayor parte de las ondas de sonido de la real ización m usical vibra en afinación su vez con estaciones de tonos particulares de una escala bicameral , en donde las dos escalas de componentes de la escala bicameral uti liza un intervalo de enlace y un i ntervalo de graduación para definir las identidades de las estaciones de tono. 22. Un medio fijo para portar una rea l ización musical en caracterizado porque el medio fijo está codificado por las etapas de: A) generar ondas de sonido asociadas con una realización musical , B) grabar las ondas de sonido en el med io fijo, en donde la mayor parte de las ondas de sonido de la interpretación musical vi bra en afinación con estaciones de tono particular de una escala bicameral donde las dos escalas de componente de la escala bica meral uti liza un intervalo de enlace y un intervalo de graduación para definir las identidades de las estaciones de tono.