WO2003032295A1 - Procede et dispositif de generation musicale automatique et applications - Google Patents

Abstract

Le procédé comporte des opérations de définition d'emplacements musicaux, de séquences d'emplacements à jouer et pour chacune des séquences, d'une premiíre et d'une seconde familles de hauteurs de note, la seconde famille de hauteurs de note possédant au moins une hauteur de note qui n'est pas dans la premiíre famille. Il comporte aussi des opérations d'attribution de familles aux emplacements à jouer et de constitution de successions de notes, chaque note ayant une hauteur appartenant à la famille attribuée à l'emplacement de cette note. On géníre au moins deux voix, de telle sorte que des notes appartenant respectivement à des voix distinctes et associées à un même emplacement musical ont des hauteurs de notes appartenant à la même famille.

Description

PROCEDE ET DISPOSITIF DE GENERATION MUSICALE AUTOMATIQUE

ET APPLICATIONS

DOMAINE DE L'INVENTION

La présente invention concerne un procédé et un dispositif de génération musicale automatique. Elle s'applique en particulier à la diffusion de musiques, au stockage de musiques, aux supports pédagogiques, à la musique d'attente de systèmes téléphoniques, à la diffusion musicale par téléphone, aux sonneries téléphoniques, aux jeux électroniques, aux jouets, aux synthétiseurs musicaux (hardware ou software), aux ordinateurs, aux caméscopes, aux dispositifs d'alarme, à la serrurerie, à la télécommunication musicale, à la génération musicale asservie à des paramètres physiques extérieurs, à la robotique et, plus généralement à l'illustration sonore et à la création musicale sur tout support numérique.

ETAT DE LA TECHNIQUE

Les procédés et dispositifs de génération musicale actuellement connus utilisent soit une bibliothèque de séquences musicales précomposées et assemblées automatiquement dans un ordre aléatoire (premier cas), soit un système de génération automatique d'une mélodie à partir d'une suite harmonique aléatoire ou non (deuxième cas), soit un système de génération automatique d'une mélodie ensuite harmonisée (troisième cas), les deuxième et troisième cas étant divulgués dans la demande PCT WO-00/17850 déposée au nom de René-Louis Baron.

Ces dispositifs présentent chacun des inconvénients. Dans le premier cas (séquences musicales pré-composées), les dispositifs présentent trois types d'inconvénients principaux :

- d'une part, la variété musicale résultant des manipulations de séquences de musiques existantes est nécessairement très limitée ; en effet, il ne s'agit pas de composition réelle «note après note», si bien qu'on entend fréquemment, dans les différentes compositions, les mêmes séquences musicales même si la banque de séquences (ou « templates ») est importante ; - d'autre part, la manipulation des paramètres se limite à l'interprétation de l'assemblage des séquences : tempo, volume, transposition, instrumentation ;

- et enfin la place mémoire utilisée par les « templates » (séquences musicales) est généralement très grande (plusieurs mégaoctets).

Dans le second et le troisième cas, il s'agit bien d'une composition de la mélodie « note après note ». Cependant, le style de musique obtenu se limite le plus souvent à une musique dite de variétés (ou « simple »), ou plus généralement à une musique comprenant une seule ligne mélodique et une orchestration typée. Une telle musique est de préférence prévue pour être proche d'un style précis (exemple : musique de danse) et est souvent séquentielle : une même phrase musicale ou « pattern » est répétée pendant plusieurs mesures.

Pour enrichir les possibilités de composition et accroître la sophistication des morceaux obtenus, on doit alors stocker différentes combinaisons musicales pré-enregistrées. Leur nombre et leur complexité de mise en œuvre sont d'autant plus grands qu'on cherche à élargir la palette de composition. Un enrichissement sensible des musiques produites conduit donc à l'accumulation en mémoire de quantités d'informations, ainsi qu'à des traitements conséquents pour déterminer les composantes musicales additionnelles à mesure du déroulement des lignes mélodiques de base. Ces différents inconvénients limitent les applications des dispositifs de génération musicale automatique. En particulier, ces derniers rendent particulièrement difficile la mise au point de musiques plus complexes que de simples lignes mélodiques, notamment des contrepoints, consistant en la combinaison de plusieurs chants différents entre eux et cependant agréables à l'oreille.

Dans tous les cas, l'accroissement de complexité est tributaire d'une augmentation conséquente de l'espace de stockage nécessaire, et aussi de la durée de traitement requise dès lors que l'on ne s'en tient pas à des critères d'enrichissement triviaux.

PRESENTATION DE L'INVENTION

La présente invention concerne un procédé et un dispositif permettant de composer une quantité quasi-illimitée de musiques agréables à entendre et dans des styles désirés, tout en autorisant la génération de compositions musicales originales plus complexes que de simples lignes mélodiques, notamment des contrepoints. L'invention rend possibles de telles compositions avec un espace de stockage très réduit et des durées de traitement très courtes, autorisant des générations de musique en temps réel. Elle vise aussi divers produits aptes à mettre en œuvre le procédé de l'invention.

A cet effet, l'invention concerne un procédé de génération musicale automatique, comportant :

- au moins une opération de définition d'emplacements musicaux au cours desquels respectivement au moins quatre notes sont susceptibles d'être jouées, - une opération de définition d'au moins une séquence d'emplacements à jouer et de définition pour chacune de ces séquences, d'une première et d'une seconde familles de hauteurs de note, la seconde famille de hauteurs de note possédant au moins une hauteur de note qui n'est pas dans la première famille,

- une opération d'attribution à chacun de ces emplacements à jouer appartenant à chacune de ces séquences, d'une des deux familles définies pour ladite séquence,

- au moins une opération de constitution en les emplacements à jouer, d'au moins une succession de notes possédant au moins deux notes, chaque note ayant une hauteur appartenant à la famille attribuée à l'emplacement de cette note, chaque succession de notes étant appelée une phrase musicale,

- et une opération de sortie d'un signal représentatif de chaque hauteur de note de chaque succession, ce signal étant prévu pour produire des sons musicaux.

Selon l'invention, outre les opérations ci-dessus, permettant de constituer au moins une voix, on effectue des opérations additionnelles de définition d'emplacements musicaux au cours desquels respectivement au moins deux notes sont susceptibles d'être jouées et de détermination des notes en ces emplacements à jouer. Ces opérations additionnelles permettent de constituer au moins une autre voix, de telle sorte que des notes appartenant respectivement à des voix distinctes et associées à un même emplacement musical ont des hauteurs de notes appartenant à la même famille.

Ainsi, on tire parti de la définition de deux familles de hauteurs de notes dans chaque séquence de notes, pour créer automatiquement un ensemble harmonieux de plusieurs voix. Par « séquence d'emplacements à jouer », on entend un enchaînement d'au moins deux tels emplacements (comprenant avantageusement plusieurs mesures).

Par simplification de langage, on écrira parfois ci-dessous que les notes elles-mêmes « appartiennent » aux familles, au lieu de mentionner leurs hauteurs.

Le procédé de l'invention offre tous les avantages propres à la technique de génération de musique décrite dans la demande WO- 00/17850, mais permet de plus de démultiplier ces avantages en les étendant à une multiplicité de voix, tout en étant capable d'assurer le caractère harmonieux de l'ensemble. En particulier, il peut autoriser l'utilisation d'un espace de stockage très faible et de durées de traitement très courtes.

Cette technique de génération est particulièrement avantageuse en combinaison avec une génération de lignes mélodiques prenant aussi en compte ces familles de hauteurs de notes selon des règles de composition précises, comme exposé plus bas. On peut ainsi composer « note après note » et successivement plusieurs mélodies différentes qui, jouées simultanément, s'entrecroisent en offrant une musique cohérente et agréable à l'oreille. Le contrepoint est plus généralement utilisé pour la création de musiques dites « classiques », mais ce type de composition a également sa place dans de nombreux styles ou genres musicaux azz, musique de film, symphonique, chant choral, etc.). Il peut en outre être employé de manière créatrice dans des musiques plus populaires, c'est-à-dire plus facilement abordables. Les emplacements à jouer ne sont généralement pas les mêmes pour les différentes voix. C'est pourquoi on prévoit de préférence une attribution des familles de hauteurs de notes pour plusieurs voix et non pour une seule.

Préférentiellement, on génère au préalable une première des voix, puis successivement chacune des autres voix, en fonction des voix déjà générées.

Cette méthode permet de bâtir ainsi par couches successives les différentes voix en imposant simplement la règle de correspondance des familles. Les voix se trouvent de ce fait « hiérarchisées », la première étant la plus déterminante pour la composition.

Dans une première forme avantageuse de mise en relation des voix les unes par rapport aux autres, le procédé de génération musicale comprend au moins une opération de croisement de mouvement ascendant pour une des voix et de mouvement descendant pour une autre des voix.

Dans une deuxième forme avantageuse, on génère les notes d'au moins deux des voix dans au moins une des phrases musicales, en des emplacements musicaux identiques pour les deux voix.

Dans une troisième forme avantageuse, on génère les notes d'au moins deux des voix dans au moins une des phrases musicales de telle sorte qu'une de ces voix répond à l'autre voix, c'est-à-dire joue lorsque l'autre voix ne joue pas. Cette alternance de jeu donne une impression de dialogue musical. Les formes avantageuses de relations des voix les unes par rapport aux autres gagnent, de plus, à être combinées.

Préférentiellement, au cours de l'opération de définition des familles de hauteurs de notes, pour chaque emplacement à jouer, on définit la première famille comme un ensemble de hauteurs de notes appartenant à un accord dupliqué d'octave en octave. Pour chaque emplacement à jouer, la seconde famille de hauteurs de note comporte alors avantageusement au moins les hauteurs de notes d'une gamme dupliquée d'octave en octave, qui sont complémentaires des hauteurs de note de la première famille dans cette gamme dupliquée d'octave en octave. Plus précisément, selon une forme préférée de mise en œuvre, on définit la seconde famille comme consistant en les hauteurs de notes de cette gamme à l'exclusion de la tonique, de la tierce et de la quinte de l'accord ci-dessus, dupliquées d'octave en octave.

Cet accord et cette gamme constituent respectivement l'accord et la gamme en cours aux emplacements musicaux considérés.

Préférentiellement, l'opération de constitution de successions de notes pour chacune des voix est telle que deux notes successives sont nécessairement de l'un des types suivants, indépendamment de l'ordre des deux notes :

- deux notes dont les hauteurs appartiennent à la première famille,

- une note dont la hauteur appartient à la première famille et une note dont la hauteur appartient à la seconde famille,

- deux notes dont les hauteurs appartiennent exclusivement à la seconde famille, la hauteur de l'une des deux notes correspondant à un sixième degré d'une gamme diatonique et la hauteur de l'autre note correspondant à un septième degré de ladite gamme diatonique, et ces deux notes étant au voisinage immédiat exclusivement de notes dont les hauteurs appartiennent à la première famille.

On peut ainsi obtenir un déroulement mélodieux de l'ensemble des voix, en combinant les spécificités des deux techniques de génération musicale, dans le temps et dans la simultanéité (dimensions « horizontale » et « verticale »), à partir d'un même outil de base : les deux familles de hauteurs de notes.

Préférentiellement, la succession de deux notes dont les hauteurs appartiennent exclusivement à la seconde famille n'est autorisée que lorsque les deux notes font partie d'une même phrase musicale. En effet, on choisit avantageusement la première et la dernière notes de toute phrase musicale dans la première famille. Dans une variante intéressante, on autorise les premières notes des phrases musicales à avoir des hauteurs appartenant à la seconde famille, mais tout en imposant à leurs dernières notes d'être toujours dans la première famille. Une autre variante possible, mais relevant de musiques moins harmonieuses donnant une impression d'inachèvement de certaines phrases, consiste à autoriser les dernières notes des phrases musicales à appartenir à la seconde famille, en imposant à leurs premières notes d'être toujours dans la première famille.

Le procédé de génération musicale comporte avantageusement pour la génération d'au moins une des voix :

- au moins une opération de définition d'au moins une succession de longueur déterminée de degrés d'une gamme à des emplacements musicaux à jouer, appelé motif, - au moins une opération de duplication de chacun de ces motifs en des emplacements musicaux libres de façon à former des motifs déduits,

- et une opération de détermination des hauteurs de notes de ces motifs, en fonction des degrés des motifs et de propriétés spécifiques à chacun des motifs.

Ainsi, on utilise un schéma musical de référence, le motif, lors de la constitution des phrases musicales. Ce motif de référence, ou « motif père », sert à la fois à des translations dans le temps (reproduction en les motifs déduits, ou « motifs fils ») et en hauteur (car il ne spécifie que les degrés, donc les écarts de hauteurs de notes du motif les unes par rapport aux autres). De fait, deux motifs fils peuvent se voir attribuer des hauteurs de notes distinctes.

Préférentiellement, les propriétés spécifiques utilisées pour déterminer les hauteurs de notes comprennent pour chacun des motifs une harmonie générale et un accord (qui sont ceux en cours pour les notes du motif).

Par ailleurs, le procédé de génération musicale comprend de préférence pour la génération d'au moins une des voix au moins une opération de détermination d'au moins un ensemble d'emplacements à jouer sur une longueur déterminée, cet ensemble d'emplacements constituant une cadence rythmique, et au moins une opération de duplication de cette cadence rythmique en des emplacements musicaux libres, de façon à former des cadences déduites.

Cette opération est avantageusement effectuée en combinaison avec l'exploitation de motifs. Ainsi : - une première étape consiste à déterminer les emplacements à jouer à partir d'une cadence de référence, dite « cadence mère », par duplication(s) de l'agencement temporel des emplacements de la cadence mère en des cadences déduites, dites « cadences filles » ; - et une seconde étape consiste à utiliser aussi les degrés placés dans les emplacements à jouer de la cadence mère, formant ainsi un motif père, pour les disposer par duplication(s) aux emplacements à jouer des cadences filles, formant ainsi les motifs fils.

Dans une autre forme d'utilisation des cadences rythmiques, les degrés (ou les hauteurs de notes) placés pour les cadences filles ne sont pas (ou pas nécessairement) dupliqués à partir de la cadence mère. De la sorte, dans le morceau généré, on retrouve à plusieurs reprises un même rythme de jeu pour certaines séquences, mais avec des successions distinctes des degrés.

Selon une mise en œuvre intéressante, on génère des pointeurs de jeu respectivement en certains des emplacements musicaux. Chacun de ces pointeurs de jeu indique un autre des emplacements musicaux, de manière à permettre une lecture non séquentielle des successions de notes.

Cette mise en œuvre permet de produire des effets de ruptures dans le morceau, enrichissant encore les possibilités et agrémentant l'écoute. Les pointeurs de notes peuvent être placés a priori en des emplacements quelconques du morceau (débuts de mesures, débuts de temps, emplacements musicaux quelconques), mais leur usage est particulièrement recommandable aux débuts des mesures. Ainsi, on évite des effets trop brutaux de ruptures rythmiques, tout en produisant des musiques originales. De plus, dans cette mise en œuvre avec pointeurs de jeu, on génère de préférence les successions de notes dans des tons voisins les uns des autres. On maintient ainsi une relative cohérence harmonique du morceau, en évitant des ruptures de tons désagréables.

De préférence, on prévoit qu'après une lecture dans le désordre du morceau, en fonction des pointeurs de jeu, on exécute intégralement le morceau dans l'ordre séquentiel.

On génère généralement des morceaux constitués d'ensembles des successions de notes, en mettant en œuvre, pour les opérations relatives à chacun de ces morceaux, des tirages d'une combinaison de paramètres. Le procédé comprend alors avantageusement une opération de jumelage à chacune des combinaisons de paramètres, d'un identifiant numérique univoque. L'opération de jumelage consiste à utiliser cet identifiant comme germe d'initialisation d'un appareil de tirage pseudoaléatoire.

II s'agit là d'une manière surprenante de garder mémoire d'un grand nombre de paramètres, pouvant être de plusieurs centaines, au moyen d'un simple identifiant numérique. On tire ainsi parti des générateurs pseudo-aléatoires, reposant sur des algorithmes prédéfinis et prévus pour être initialisés par un germe donné. De tels générateurs sont couramment implémentés dans les ordinateurs.

Le procédé de génération musicale comprend de préférence une opération de génération de marqueurs de changement de tonalité, en des emplacements musicaux déterminés par des conditions prédéfinies. Ces marqueurs contribuent à définir les séquences. Avantageusement, au moins une des conditions prédéfinies consiste en la répétition d'un accord d'harmonie générale sur deux mesures consécutives.

De préférence, au cours de l'opération de constitution d'au moins une succession de notes possédant au moins deux notes, chaque phrase musicale est définie comme un ensemble de notes dont les instants de début ne sont pas séparés entre eux, deux à deux, de plus qu'une durée prédéterminée.

De plus, dans un mode de mise en œuvre avantageux, le procédé de génération musicale comporte une opération d'entrée de valeurs représentatives de grandeurs physiques et au moins l'une des opérations de définition d'emplacements musicaux, de définition de deux familles de hauteurs de note et de constitution d'au moins une succession de notes est fondée sur la valeur d'au moins un paramètre de grandeur physique.

On fait ainsi dépendre les musiques composées de paramètres extérieurs, ce qui autorise de très nombreuses applications.

L'invention concerne aussi un dispositif de génération musicale automatique comprenant :

- un moyen de définition d'emplacements musicaux au cours desquels respectivement au moins quatre notes sont susceptibles d'être jouées,

- un moyen de définition d'au moins une séquence d'emplacements à jouer et de définition pour chacune de ces séquences, d'une première et d'une seconde familles de hauteurs de note, la seconde famille de hauteurs de note possédant au moins une hauteur de note qui n'est pas dans la première famille,

- un moyen d'attribution à chacun des emplacements à jouer appartenant à chacune des séquences, d'une des deux familles définies pour cette séquence,

- un moyen de constitution en les emplacements à jouer, d'au moins une succession de notes possédant au moins deux notes, chaque note ayant une hauteur appartenant à la famille attribuée à l'emplacement de ladite note, chaque succession de notes étant appelée une phrase musicale, - et un moyen de sortie d'un signal représentatif de chaque hauteur de note de chaque succession, ce signal étant prévu pour produire des sons musicaux.

Selon l'invention, le dispositif comprend outre ces moyens, dits moyens de constitution mélodique et destinés à constituer au moins une voix, des moyens additionnels de définition d'emplacements musicaux au cours desquels respectivement au moins deux notes sont susceptibles d'être jouées et de détermination de notes en ces emplacements à jouer. Ces moyens additionnels sont destinés à constituer au moins une autre voix. Les moyens de constitution mélodique et additionnels sont de plus prévus pour que des notes appartenant respectivement à des voix distinctes et associées à un même emplacement musical aient des hauteurs de notes appartenant à la même famille.

Le dispositif de génération musicale est préférentiellement destiné à mettre en œuvre l'un quelconque des modes de mise en œuvre du procédé de génération musicale selon l'invention. L'invention est aussi relative à un produit programme d'ordinateur, comprenant des instructions de code de programme pour l'exécution des opérations du procédé de génération musicale selon l'un quelconque des modes de mise en oeuvre lorsque ce programme est exécuté sur un ordinateur. Par « produit programme d'ordinateur », on entend tout support du programme, qui peut consister aussi bien en un support matériel tel que par exemple disque, cassette ou disquette, ou en des signaux, notamment électroniques ou sous forme d'ondes.

Divers produits contenant le dispositif de génération musicale sont également visés par l'invention, tels que notamment une puce électronique, un jeu électronique et/ou vidéo, un appareil de téléphonie, un diffuseur de musique, ou un capteur de grandeurs physiques.

MODALITES PREFEREES DE MISE EN ŒUVRE DE L'INVENTION

L'invention fait appel à de nouveaux concepts musicaux, c'est pourquoi la terminologie classique est complétée par une sémantique appropriée, employée dans la présente demande. Un lexique des mots utilisés dans les modes de réalisation préférés décrits dans la présente demande, est disposé en fin de description et permet de faciliter la compréhension du lecteur. Dans le même but, on rappelle certaines opérations fondamentales de composition musicale automatique déjà exposées dans la demande WO-00/17850 citée plus haut.

On utilise ci-après les notations américaines pour les tonalités (C, F#, Bb..., avec « # » pour dièse et « b » pour bémol). La composition musicale fait avantageusement appel à l'analyse verticale des différents paramètres musicaux de chaque voix du contrepoint à chaque position du morceau, ce qui permet d'obtenir une orchestration « intelligente » où la progression de chaque voix (à partir de la composition de la deuxième voix), a un rapport donné arbitrairement avec une ou plusieurs voix précédentes. Ce principe de composition offre ainsi une dimension supplémentaire par rapport à la méthode exposée dans la demande WO-00/17850, portant sur une ligne mélodique unique.

Le nombre de voix n'est pas limité. Ainsi, pour un mode de réalisation utilisant quatre voix, on distingue :

- une première voix (ou chant), composée à partir d'un ensemble d'harmonies (ou accords de passage) structuré rythmiquement, ou bien au contraire une première voix structurée induisant une suite d'accords de passage ;

- une deuxième voix (ou mélodie) créée en fonction des harmonies structurées et des paramètres musicaux de la première voix ;

- une troisième voix, créée en fonction des harmonies structurées et des paramètres musicaux des première et deuxième voix ; - et une quatrième voix, créée en fonction des harmonies structurées et des paramètres musicaux des première, deuxième et troisième voix.

Plus précisément, les notes sont réparties à chaque emplacement en deux familles, constituées respectivement de notes de base et de notes de passage. Des notes jouées simultanément (c'est-à-dire en des positions identiques) sur plusieurs voix font alors systématiquement partie de la même famille. Cette règle de composition est respectée quelles que soient les cadences rythmiques considérées. Les notes de base sont de préférence définies comme étant celles composant un accord en cours à l'emplacement considéré (accord de passage), ainsi que ces mêmes notes dupliquées d'octave en octave selon la tessiture de l'instrument. Les notes de passage sont alors constituées par les notes dupliquées d'octave en octave selon la tessiture de l'instrument, de la gamme de l'harmonie générale amputées de la tonique, la tierce et la quinte de l'accord de passage en cours. Ces définitions seront explicitées et exemplifiées plus loin (voir en particulier le lexique).

De plus, dans le cas où une phrase musicale d'une des voix finit par un emplacement devant recevoir une note de passage, du fait de son alignement sur la famille de notes d'une autre des voix, on ajoute de préférence à la suite de la fin de cette phrase musicale un emplacement à jouer dans la famille des notes de base. Ainsi, on rend possible le respect d'une règle de fins de phrases musicales en notes de base.

Dans d'autres modes d'application, le nombre de voix est limité à une, deux ou trois voix. Typiquement, pour l'obtention de styles très « typés » (ex. : Rock and Roll, Bossa-nova, Béguine, etc.), seules deux voix sont générées : le chant (première voix) et une seconde voix pour les « réponses » au chant dans certains passages, ou pour un réel contrepoint dans d'autres passages du morceau. D'autres voix éventuellement nécessaires sont pré-enregistrées manuellement par un ou plusieurs musiciens sous forme de fichiers utilisant ou non le protocole informatique MIDI. Ces pré-enregistrements peuvent être de longueur variable, d'une à quatre mesures par exemple. Ils sont joués en boucle et transposés avec calibrage des hauteurs de notes selon les paramètres musicaux de la composition automatique. Le procédé de génération de musique permet de composer un nombre infini de voix, la seule limitation étant le nombre de canaux MIDI disponibles (16, 32, 64...). Il rend possible la composition d'un très grand nombre d'œuvres cohérentes en contrepoint répondant aux règles de l'harmonie et du contrepoint, qui régissent l'ensemble des opérations de génération des éléments constitutifs d'une œuvre musicale. Pour obtenir de tels résultats, on limite de préférence les tirages aléatoires au moyen de contraintes imposées par le style désiré.

Selon un premier mode avantageux, le procédé de génération musicale comporte successivement les opérations exposées ci-après.

Opération 1-1 : initialisation

Cette opération consiste à initialiser par tirage pseudo-aléatoire ou non, la fonction de tirage pseudo-aléatoire du microprocesseur utilisé. La valeur du germe d'initialisation, qui est généralement comprise entre 1 et 2.147.483.647 dans les microprocesseurs actuels, rend possible l'identification univoque du morceau de musique composé. En effet, elle permet d'obtenir les mêmes résultats pour les divers tirages aléatoires successifs associés respectivement à des paramètres musicaux du morceau, ces tirages pouvant être dans certains modes de réalisation de l'ordre de plusieurs centaines. Cette opération permet de rappeler telle ou telle composition précise, une même valeur d'initialisation donnant toujours la même musique.

A titre d'illustration, « titre% » est une variable désignant un morceau précis (ou une « combinaison précise de notes ») parmi les 2.147.483.647 combinaisons de notes possibles. Pour l'identifier, il suffit avant de procéder aux tirages aléatoires de l'ensemble des valeurs de tous les paramètres musicaux du programme informatique, d'initialiser le système de tirage pseudo-aléatoire du microprocesseur en attribuant une valeur donnée à la variable « titre% » : titre%=8248 valeur donnée à la variable titre%

RANDOMIZE titre% initialisation des tirages pseudo-aléatoires, où RANDOMIZE désigne l'opération d'initialisation du tirage pseudoaléatoire.

Avantageusement, on initialise le germe sur une valeur aléatoire comprise entre 1 et 2.147.483.647. Ainsi, on obtient de véritables tirages aléatoires. Avec l'exemple précédent, on a ainsi : titre%= INT(RND x 2.147.483.647)+1 valeur tirée aléatoirement pour la variable titre%

RANDOMIZE titre% initialisation des tirages aléatoires où INT désigne la partie entière et RND un tirage aléatoire compris entre 0 et 1 , de telle sorte qu'on affecte à titre% une valeur entière tirée au hasard et comprise entre 1 et 2.147.483.647.

Ainsi, pour un style précis et après cette initialisation, tous les tirages dits « aléatoires » opérés pendant les calculs d'une composition musicale, donnent les mêmes résultats et sont donc en fait prévisibles.

Cette fonction de tirage pseudo-aléatoire permet notamment d'identifier précisément et sans ambiguïté chaque morceau, pour un style donné. Pour ce faire, on mémorise dans un tableau et pour ce style, tous les résultats des tirages aléatoires successifs opérés à la suite d'une initialisation aléatoire (titre%= INT(RND x 2.147.483.647)+1), sous forme d'une succession de valeurs. Cette succession de valeurs constitue en effet un identificateur univoque de toute œuvre musicale engendrée par génération automatique.

Le programme de composition automatique apparaît ainsi comme une banque de données musicales différentes dont chaque œuvre identifiable est différente de toutes les autres. Avantageusement, on exploite cette spécificité en mettant à disposition d'utilisateurs (de sonneries de téléphone par exemple) une banque d'œuvres musicales toutes différentes entre elles. Il est alors intéressant de faire en sorte que dès qu'un utilisateur choisit une œuvre précise, celle-ci devienne indisponible pour les futurs autres utilisateurs.

Dans une mise en œuvre améliorée, l'utilisateur d'un programme de composition automatique est autorisé à accéder à certains paramètres musicaux d'un morceau précis (donc identifiable), et à en choisir les valeurs - en les fixant ou en les modifiant. Il peut ainsi donner une touche personnelle aux œuvres engendrées. On crée à cet effet une interface utilisateur appropriée. Celle-ci permet à l'utilisateur de changer et de fixer certaines valeurs de paramètres musicaux (par exemple relatifs au tempo, à la transposition...).

On fait alors de préférence en sorte que dans un premier temps, la génération de musique s'effectue de façon entièrement automatique en exécutant les tirages aléatoires des valeurs de tous les paramètres requis. Dans un second temps seulement, l'utilisateur impose les valeurs souhaitées à certains des paramètres. On évite ainsi d'engendrer un décalage dans les résultats des tirages pseudo-aléatoires successifs du programme, qui se produirait si les paramètres déterminés par l'utilisateur ne faisaient pas l'objet préalable des tirages prévus, ce qui nécessiterait des adaptations logicielles spécifiques. La facilité de mise en œuvre et la rapidité d'exécution s'en trouvent ainsi accrues.

A titre d'exemple, l'utilisateur agit sur le paramètre « tempo ». Tout d'abord, le programme calcule une valeur de ce tempo par : tempo%=INT(RND x 5) + 80, ce qui offre cinq possibilités (valeur entière comprise entre 80 et 84). Puis, la valeur imposée par l'utilisateur est prise en compte en remplacement :

IF tempo-utilisateur%<>0 tempo%= tempo-utilisateur%

Opération 1-2 : titre alphabétique

- Cette opération consiste à tirer aléatoirement un titre alphabétique cohérent grâce à des associations aléatoires de chaînes de caractères préparées en données (DATA).

Par exemple, on obtient ainsi :

« Le chemin » + « de la mer » ou « Le chant » + « des montagnes »

On prépare des chaînes de caractères en nombre suffisant pour éviter que deux œuvres musicales distinctes aient le même titre alphabétique. Cependant, on complète de préférence ce titre par le numéro de style choisi (en amont du titre alphabétique) et par le titre numérique d'initialisation des tirages (titre%, en aval). De cette manière, on obtient un identifiant à la fois complet et parlant. Par exemple, un tel identifiant consiste en :

Style n°35 « Le chemin de la mer » n° 123.654.

Opération 1-3 : style du morceau

Il s'agit de déterminer le style du morceau à composer. Chaque style possède ses propres contraintes à opposer aux tirages aléatoires lors des diverses opérations rythmiques et harmoniques de la composition musicale.

Opération 1-4 : positions

On détermine chronologiquement des unités d'espace temporel ou positions, destinées à être jouées ou pas, sur une échelle représentant la durée du morceau divisée en un certain nombre de mesures, elles-mêmes sous-divisées en un certain nombre de positions à jouer ou non.

Opération 1-5 : longueurs de groupes d'emplacements

On détermine une ou plusieurs longueurs (en nombres de positions) de respectivement un ou plusieurs groupes dit(s) d'emplacements rythmiques.

Opération 1-6 : emplacements

Cette opération consiste à déterminer chronologiquement chacun des emplacements contenus dans un groupe d'emplacements. Le nombre d'emplacements est égal au nombre maximal possible de notes les plus courtes, à générer par temps. Par exemple avec une mesure à 4/4, on définit quatre positions par temps (double-croches), soit les quatre emplacements « e1 », « e2 », « e3 », « e4 ». Dans une variante avec une division binaire et ternaire, on définit douze positions par temps soit « e1 » à « e12 ».

Opération 1-7 : longueurs des moments

On définit des longueurs (en nombres de mesures) des différents moments du morceau. Exemple : 1^er mouvement = 16 mesures, 2^ème mouvement = 32 mesures, etc.

Les quatre opérations précédentes 1-4 à 1-7 sont décrites dans la demande PCT WO-00/17850, à laquelle on se reportera utilement pour plus d'informations.

Opération 1-8 : cadences rythmiques

On génère les cadences rythmiques, c'est-à-dire les positions destinées à recevoir des débuts de notes. Au cours d'une opération de génération d'une cadence rythmique, des tirages aléatoires de figures de notes (noires, croches, doubles-croches, etc.) permettent d'obtenir un style précis de musique, donc avec moins d'aléas. Si par exemple le tirage s'effectue chaque temps d'un morceau à 4/4, le temps en cours peut recevoir, selon le tirage aléatoire ou non et le style désiré, un des groupes de figures suivantes :

- une seule noire,

- deux croches,

- une croche et un demi-soupir successifs (ou inversement),

- un triolet de croches, - une croche, un demi-soupir, et une croche successifs (le tout en triolet),

- un demi-soupir et deux croches successifs (le tout en triolet),

- deux croches et un demi-soupir successifs (le tout en triolet),

- deux double-croches et un demi-soupir successifs (ou inversement),

- quatre doubles-croches,

Dans le cas d'un tirage de notes plus longues (noire pointée, blanche, ronde, etc.), le programme saute les positions suivantes, qui doivent recevoir la durée de la note.

Selon le style désiré, chaque groupe de figures a sa propre densité (nombre de chances d'être choisi). Dans la première voix en style « Fugue », par exemple, le groupe « quatre doubles-croches par temps » a la densité la plus forte.

Pour cette opération de génération des cadences rythmiques, on procède de préférence de la manière suivante. Au cours d'une opération de génération d'une « cadence rythmique mère », une longueur aléatoire de cadence est donnée, l'unité de longueur étant ici le temps. Chaque cadence obtenue de « n » temps est ensuite dupliquée plus loin dans le morceau à des emplacements libres dans le morceau et choisis aléatoirement. Cette duplication s'effectue ou non un certain nombre de fois, obtenu également par tirage aléatoire.

Selon un deuxième mode avantageux, on génère aléatoirement des degrés de motif pour chaque position à jouer de chaque cadence rythmique mère. L'ensemble des degrés de motif obtenus dans une même cadence rythmique mère constitue un motif père. Ce motif père est ensuite dupliqué de la même façon (aux mêmes positions) que l'ont été les cadences mères lors de l'opération des cadences rythmiques. Ces duplications sont appelées motifs fils.

Selon un troisième mode avantageux, applicable à la génération de motifs de notes, on produit dans une même phrase musicale, un chant soit ascendant, soit descendant ou bien alternativement et aléatoirement l'un et l'autre. On entend par « ascendant » et « descendant » respectivement une succession de notes du grave vers l'aigu et inversement.

Dans le cas d'un chant de voix ascendante, par exemple : a/ on choisit la première hauteur de note de la phrase musicale à composer aléatoirement parmi les notes les plus basses de la gamme en cours (premier tiers par exemple), tout en respectant la famille de note de la position à jouer concernée (ceci est valable pour toutes les notes de la phrase musicale à composer) ; b/ on prend les notes suivantes dans la gamme en cours, un ou deux degrés plus haut que la précédente ; c/ dans le cas où le degré le plus haut possible est atteint (selon la tessiture disponible), la note en cours est considérée comme une première note de phrase musicale (al).

Dans un autre mode d'application, et toujours selon l'exemple ci- dessus, on calcule le nombre de positions à jouer (dans la phrase musicale à composer), et on choisit la première note parmi celles suffisamment basses de la gamme en cours, pour permettre une ascendance totale de toutes les notes de la phrase musicale. Selon un quatrième mode avantageux, on génère des croisements de motifs de notes entre les différentes voix. Par exemple, si la première voix est principalement ascendante, la deuxième est principalement descendante et ainsi de suite.

Ce procédé d'obtention de mouvements ascendants ou descendants des différentes voix permet dans un autre mode d'application, concernant par exemple plus précisément les jeux vidéo, d'affilier à chaque voix :

- un programme de son différent (violons, cuivres, etc.) ;

- et/ou un personnage ou une équipe précise (les joueurs) : selon l'évolution du jeu, les notes du chant de la voix associée au gagnant montent la gamme tandis que la voix associée au perdant subit une descente de gamme.

Selon un cinquième mode avantageux, on génère des pointeurs de jeu à des positions du morceau choisies aléatoirement. Chacun de ces pointeurs indique une position du morceau autre que celle où il est placé. On peut ainsi, lorsque toutes les opérations de composition musicale d'un morceau sont terminées, lire (j°^uer) ce morceau de façon non chronologique. Pour obtenir une musique rythmiquement cohérente, c'est-à- dire en respectant la ou les signatures du morceau (3/4, 6/8, etc.), on choisit les positions des pointeurs de jeu parmi les premières positions des différentes mesures du morceau total. Dans des variantes, on autorise le positionnement des pointeurs aux débuts des temps, ou même des moments du morceau, ce qui renforce les impressions de ruptures. Les cassures introduites enrichissent les possibilités de composition et la complexité des morceaux, et peuvent ainsi accroître le divertissement et le plaisir de l'auditeur.

Préférentiellement, on choisit des tons voisins dans l'ensemble du morceau. De la sorte, malgré les cassures dans la lecture, l'ensemble reste harmonieux à entendre. De plus, on complète avantageusement la lecture du morceau dans l'ordre indiqué par les pointeurs de jeu, par une lecture complète dans l'ordre séquentiel. On renforce ainsi l'impression de cohérence et d'esthétique. Le nombre des pointeurs de jeu utilisé dépend des effets de rupture que l'on souhaite produire : plus les pointeurs sont nombreux, plus la musique devient riche et complexe, mais aussi plus difficile à appréhender. Une possibilité intéressante consiste à placer un pointeur en chaque début de mesure. Une autre consiste à ne placer qu'un nombre restreint de pointeurs (par exemple un toutes les dix mesures), mais en n'importe quel emplacement.

Selon un sixième mode avantageux, on a recours à tout moment à deux familles de hauteurs de notes : - une « famille de base », dont les notes dites « de base » sont celles de l'accord en cours (parfait ou non), dupliquées d'octave en octave sur l'ensemble d'une tessiture définie ;

- et une « famille de passage » dont les notes dites « de passage » sont celles de la gamme de l'harmonie générale en cours, amputées de :

• la tonique,

• la tierce (mineure ou majeure selon le cas),

• et la quinte (juste, diminuée ou augmentée selon le cas), de l'accord de passage associé parfait ou enrichi (chiffré ou composé) en cours.

Ces degrés à extraire (tonique, tierce, quinte) ne sont pas les mêmes que ceux de la gamme de l'harmonie générale en cours (ou

« tonalité » indiquée à la clef ou par altérations accidentelles), mais ceux d'une nouvelle gamme issue de cette dernière dont la tonique (ou 1^er degré) a pour note le nom de l'accord lui-même.

Les notes supplémentaires d'un accord enrichi, c'est-à-dire la septième mineure ou majeure, la sixte, la quarte, la neuvième, etc., appartiennent à la fois à la famille de base et à la famille de passage.

Lorsqu'une des notes supplémentaires d'un accord enrichi est de la famille des notes de passage, elle prévaut sur la note correspondante de l'harmonie générale, ce qui a pour effet dans certains cas, la modification de cette note dans la gamme de l'harmonie générale. Ainsi par exemple, le 7^ème degré d'une gamme de l'harmonie générale en Do originairement en mode harmonique, c'est-à-dire ici la note « si », devient le 7^ème degré d'une gamme mélodique de Do c'est à dire « si-b ».

A titre d'illustration pour l'accord Cm9 et l'harmonique général Do mineur :

- l'accord Cm9 est constitué des notes : do, mi-b, sol, ré ; - seules les notes : do, mi-b et sol sont ôtées de l'harmonique général pour définir la famille de passage ;

- donc la note ré (deuxième degré de la gamme) appartient à la fois à la famille de base et à celle de passage. Pour obtenir une musique « simple » dans la mélodie, on détermine avantageusement les familles de hauteurs de notes en associant les familles à des emplacements de notes à jouer dans chaque mesure. Ainsi, l'emplacement « e1 » est un emplacement dit de base, c'est-à-dire devant recevoir une note prise dans la famille dite de base. Selon une mise en oeuvre particulière, le style de musique désiré (simple dans sa mélodie) impose d'obtenir, le plus souvent, la croche comme plus petite longueur de note, la double-croche n'étant tolérée qu'en tant qu'accident, donc en faible densité. Les emplacements « e1 » et « e3 » ont alors une densité normale (moyenne à forte) et les emplacements « e2 » et « e4 » ont une densité très faible. Dans ce cas, les emplacements « e1 » sont des emplacements devant recevoir des notes de base et les emplacements « e3 » sont des emplacements devant recevoir des notes de passage.

On trouvera des modalités détaillées de mise en œuvre pour cette utilisation des emplacements dans la demande de brevet WO-00/17850.

Pour obtenir une musique plus complexe ou plus riche, on détermine avantageusement les familles de hauteurs de notes en appliquant une méthode d'alternance des familles, et tout en respectant les modalités décrites ci-après.

On observe l'alternance des notes de base et des notes de passage à l'intérieur d'une même phrase musicale, mais avec cependant la possibilité d'obtenir, selon le style de musique désiré, deux notes de base (ou plus) qui se suivent. Seules les successions de notes de passage sont interdites, sauf dans le cas où il s'agit des 6^{è e} et 7^ème degrés d'une gamme diatonique de mode quelconque et où ces deux degrés sont immédiatement précédés et suivis par des degrés de la famille de base. Un exemple est donné dans le tableau 1 , pour une mesure à 4/4 avec une gamme diatonique de Do sur un accord parfait de passage Do. Les numéros qui suivent les valeurs des notes identifient les octaves par ordre ascendant (ainsi, do4 désigne la note « do » du quatrième octave).

Tableau 1

Un autre exemple indiqué dans le tableau 2 concerne une tonalité (harmonie générale) de Do Majeur, sur une seule mesure à 4/4 :

Tableau 2

Un troisième exemple, en référence au tableau 3, porte sur une succession de notes sur un accord en cours de Do 7^ème Majeur (CM7), dans une tonalité de Do Majeur et sur une seule mesure à 4/4 : Tableau 3

La première note (si3) est comprise dans celles qui constituent l'accord de passage CM7 (do, mi, sol, si), de telle sorte qu'elle peut être selon son emplacement dans la phrase musicale en cours, soit note de base, soit note de passage.

Les positions d'octaves des notes dans la tessiture de l'instrument utilisé n'ont pas d'incidence sur l'appartenance de ces notes à une famille de base ou de passage. Il en est de même, d'une façon plus générale, des degrés de la gamme en cours, appartenant à l'une ou l'autre des familles.

Par exemple, un accord associé étant C (Do Majeur), on a pour notes et degrés de base : - do1 , do2... do8 (degré 1) ;

- mil , mi2... miδ (degré 2) ;

- sol1 , sol2... solδ (degréδ) et pour notes et degrés de passage :

- ré1 , ré2... réδ (degré 1) ; - fa1, fa2... fa8 (degré 2) ;

- Ia1 , la2... Ia8 (degréô)

- si1 , si2... siδ (degréδ)

Il est important de préciser qu'il s'agit en l'espèce des degrés d'une gamme diatonique (degrés 1 à 7) en mode harmonique ionien et non de degrés de motif (degrés 1 à 6). Dans d'autres modes de réalisation, la gamme diatonique est respectivement de modes harmonique dorien, phrygien, lydien, myxolidien, aéolien, locrien, ou mélodique et l'opération est la même pour chacun d'eux puisqu'il s'agit de degrés de la gamme et non des notes elles-mêmes. Les gammes pentatoniques n'échappent pas aux règle des familles de notes bien que les notes de base soient plus nombreuses. Un exemple en est donné dans le tableau 4, où B/P signifie « base ou passage ».

Tableau 4

On remarque que le 2^{è e} et le 5^ème degrés peuvent être indifféremment base ou passage.

La famille de la première et de la dernière note d'une phrase musicale doit généralement être de base. Une exception pour la première note est possible dans les cas où le procédé d'alternance est respecté et la note à jouer suivante, donc la deuxième de la phrase musicale, n'est pas éloignée de son attaque (début de note) de plus d'une distance d'éloignement maximale donnée. Cette distance vaut par exemple un demi- temps pour un tempo moyen et une mélodie non large. Elle est généralement mobile et proportionnelle au tempo : plus le tempo est lent et plus on réduit cette distance d'éloignement maximale (et inversement). En ce qui concerne les chants dits larges, cette distance peut être plus grande. Avantageusement, on la définit comme une fraction de la distance qui sépare l'attaque de la dernière note d'une phrase musicale de l'attaque de la première note de la phrase suivante, et de préférence comme égale à cette distance (par exemple : une mesure). On évite ainsi que toutes les notes soient des notes de base dans un chant large.

Dans un exemple exposé dans le tableau 5, une phrase musicale comprend deux mesures à 4/4 sur un accord de Do Majeur :

Tableau 5

Dans cette méthodologie d'alternance, l'opération d'attribution de familles aux différents emplacements (« e1 », « e2 »...) du temps n'est pas nécessaire.

Selon un septième mode avantageux, la génération des notes repose sur les opérations successives décrites ci-après.

Opération 2-1 : famille de notes pour débuts de phrases

On définit des familles de notes à jouer aux positions à jouer correspondant respectivement à des débuts de phrases musicales. Ces débuts de phrases incluent d'une part la première position à jouer du morceau et d'autre part les autres positions à jouer se situant chacune à une distance significative de la position précédente à jouer (qui constitue la fin de la phrase musicale précédente). Cette distance est toujours plus grande que celles qui séparent les positions à jouer de la phrase musicale, et permet par exemple la respiration pour un trompettiste.

Opération 2-2 : familles de notes pour positions à jouer

On définit une famille de note (base ou passage) pour chaque position à jouer obtenue par une opération de génération des cadences rythmiques et par l'option prise concernant l'affectation des familles aux positions à jouer : méthode d'alternance ou méthode « par emplacements » (« e1 », « e2 »...).

On se référera utilement à la demande WO-00/17δ50 pour obtenir des informations plus détaillées sur les deux précédentes opérations 2-1 et 2-2.

Opération 2-3 : filtrage pour alternance des familles

Cette opération de filtrage interdit, dans la mesure où la méthode de l'alternance est utilisée pour la détermination des familles de notes, toute succession de notes de passage. Une exception est faite pour les notes correspondant au 6^èππe et au 7^ème degrés de la gamme en cours, qui elles seules peuvent se succéder en ordre croissant ou décroissant à condition que ce groupe de deux notes soit inclus dans une même phrase musicale et qu'il soit entouré par des notes de la famille de base. Opération 2-4 : filtrage des doublons

On régule les notes dites « doublons », en autorisant ou pas les successions de notes de base de même hauteur.

Opération 2-5 : filtrage des écarts de hauteurs de notes

On interdit la succession de notes dont l'intervalle est plus grand qu'un intervalle maximal prédéfini.

Opération 2-6 : notes de fins de phrases

On génère des notes de base aux positions correspondant à des fins de phrase musicale définies ci-dessus.

Les trois précédentes opérations 2-4 à 2-6 sont décrites en partie dans la demande PCT WO 00/17δ50.

Grâce à chacune de ces dispositions, la musique générée est cohérente, et agréable à entendre, puisque les paramètres musicaux sont liés entre eux par des contraintes. De plus, la génération musicale est aisée et peut, selon l'application du dispositif, être faite sans aucune assistance humaine.

APPLICATIONS

L'invention vise aussi notamment les produits suivants, comportant un dispositif selon l'invention : un disque compact, un support d'information, une carte à puce, un modem, un ordinateur et ses périphériques, une alarme, un jouet, un jeu électronique, un gadget électronique, une carte postale, une boîte à musique, un caméscope, un enregistreur d'images, un enregistreur de sons, une carte électronique musicale, un synthétiseur (hardware ou software), un diffuseur de musique, un serveur téléphonique de musique, un serveur télématique de musique, un générateur de musique, un livre pédagogique, un support de données numériques pédagogique, une œuvre d'art, un émetteur radio, un émetteur de télévision, un récepteur de télévision, un lecteur et un lecteur-enregistreur de cassettes ou de disques audio, un lecteur et un lecteur-enregistreur de cassettes ou de disques vidéo, un téléphone, un répondeur téléphonique, un standard téléphonique, un robot, un capteur de grandeur physique et un système de serrure.

L'invention s'applique également à : - un moyen de stockage d'informations (lisibles par un ordinateur ou un microprocesseur) conservant des instructions d'un programme informatique et permettant, localement ou à distance, la mise en œuvre du procédé de l'invention ; ce moyen de stockage est ou non partiellement ou totalement amovible ; - un moyen d'accès à une composition particulière obtenue par la mise en œuvre du procédé de l'invention ;

- et un moyen de comparaison de données musicales disponibles à des compositions de référence obtenues au moyen du procédé de l'invention.

Ces divers appareils et moyens bénéficient directement des avantages du procédé et du dispositif de l'invention. BREVE DESCRIPTION DES DESSINS

D'autres avantages et caractéristiques de l'invention ressortiront des exemples suivants de réalisation et de mise en oeuvre, nullement limitatifs, en référence aux figures annexées sur lesquelles :

- la Figure 1 représente une première partie d'un organigramme montrant des étapes du procédé selon l'invention ;

- la Figure 2 représente une seconde partie de l'organigramme de la Figure 1 ;

- la Figure 3 montre un organigramme de différentes étapes du procédé faisant appel à des motifs de degrés ;

- la Figure 4 schématise sous forme de schéma fonctionnel une première et une troisième parties d'un ensemble de composition musicale apte à mettre en œuvre le procédé de l'invention, ces deux parties concernant respectivement un serveur et la liaison entre ce serveur et un utilisateur ; et

- la Figure 5 schématise une deuxième partie de l'ensemble de la Figure 4, cette deuxième partie concernant l'utilisateur.

EXEMPLES DE REALISATION ET DE MISE EN ŒUVRE

Dans des modes de mise en œuvre d'un procédé de génération de musique décrits ci-après, on permet à un réalisateur de sites Web d'illustrer musicalement, de façon très rapide, des éléments de textes, d'images, d'animations et de films (pages Web). On a pour cela recours à un ensemble de composition musicale partagé en trois parties (Figures 4 et 5) : une première partie 1 détenue par un administrateur de serveur ou « webmaster », une deuxième partie 2 installée chez un utilisateur, et une troisième partie 3 reliant les deux premières parties 1 et 2 l'une à l'autre.

La première partie 1 de l'ensemble (Figure 4) comprend des fonctionnalités de composition musicale incorporées dans un programme informatique d'un serveur sous forme matérielle ou logicielle, doté d'une interface utilisateur pour le webmaster. En variante, ces fonctionnalités sont mises en œuvre par un appareil autonome de composition automatique relié au serveur.

La partie 1 comprend un ordinateur 4 pourvu d'un clavier 407 et d'un écran 40δ. L'ordinateur 4 inclut :

- une mémoire morte ou ROM (pour Read-Only Memory) 400, prévue pour contenir notamment le programme informatique et l'interface utilisateur ;

- une mémoire vive ou RAM (pour Random-Access Memory) 404, prévue pour contenir des tableaux de variables de jeu et des données de jeu ;

- une horloge 402 ; - un port d'entrée-sortie 403 ;

- et une unité centrale 406.

Le programme de composition permet de sélectionner un style de musique parmi différents styles (par exemple 50) affichés sur l'écran 40δ d'ordinateur, puis d'écouter rapidement et successivement plusieurs musiques ou débuts de musiques, dans le style choisi. En pratique, il s'avère possible de composer une centaine de musiques différentes en moins d'une seconde avec un simple ordinateur personnel usuel. L'interface utilisateur permet également au webmaster de personnaliser les œuvres musicales générées par le programme de composition automatique. Il peut ainsi notamment modifier, dans la mémoire RAM 404, des valeurs de paramètres purement musicaux (transposition, tempo...) et des instruments de chaque partie d'orchestre, ou effectuer un mixage personnel de ces parties d'orchestre (volumes, panoramique, effets...).

Le webmaster peut conserver dans un espace de stockage (tout support numérique tel que par exemple un disque dur, une disquette ou une cassette) des identificateurs de musiques composées. Le programme enregistre alors simplement un germe d'initialisation des tirages aléatoires (compris entre 1 et 2.147.4δ3.647), le numéro de style choisi (par exemple de 1 à 50) et éventuellement différentes valeurs de paramètres musicaux de personnalisation. Un tel enregistrement permet de ne créer qu'un très petit fichier de données (à peine quelques octets), tout en autorisant la représentation d'une musique précise pouvant durer plusieurs minutes.

Pour ré-écouter une des musiques référencées dans un tel fichier, il suffit de charger ce dernier, et le programme de composition musicale reconstitue alors exactement le morceau de musique sélectionné en un temps très rapide (par exemple de l'ordre de 1/100^e de seconde avec un ordinateur personnel usuel). On dispose ainsi d'une forme particulièrement efficace de compression algorithmique de données musicales : tandis qu'un fichier MIDI moyen contenant une musique de 3 minutes pèse habituellement environ 40 à 60 kilo-octets, l'enregistrement ci-dessus permet un stockage de 50 octets (soit près de mille fois moins). La deuxième partie 2 de l'ensemble (Figure 5) inclut un ordinateur 5 d'un internaute, équipé d'un moniteur 50δ, ainsi que d'une interface MIDI 513 connectée à des amplificateurs et des haut-parleurs 512 via une carte de sons 509 et une sortie audio 511. L'ordinateur 5 comprend une mémoire ROM 505 et une mémoire RAM 504, une horloge 502, un port d'entrée-sortie 503 et une unité centrale 506. Les mémoires ROM 505 et RAM 504 sont respectivement prévues pour contenir des informations similaires à celles des mémoires ROM 405 et RAM 404 de l'ordinateur 4 du webmaster pour la génération de musique, mais sans interface utilisateur.

Le programme est installé sous forme de plugiciel ou « plug-in » sur le disque dur de l'internaute. Il n'est par ailleurs autorisé à être lancé que par un ordre venant de l'extérieur, par exemple par un chemin prédéfini sur

Internet. Une fois lancé, le programme calcule une œuvre musicale dans un style donné et reconstitue éventuellement une œuvre précise.

La troisième partie 3 de l'ensemble de composition (Figure 4) relie la première et la deuxième parties 1 et 2. Elle comprend des moyens de transfert de données incluant un site Internet 409 d'hébergement, un modem 413 côté serveur, une ligne téléphonique 412 et un modem 414 côté internaute. Les données transférées sont relatives à des ordres codés de déclenchement du programme utilisateur et à des attributs de calculs (style, titre numérique, valeurs des paramètres de personnalisation) consécutifs. Ces ordres accompagnent la page Web conçue et illustrée musicalement par le webmaster, le tout étant disponible sur le site web de l'utilisateur, client du webmaster. Le transfert s'effectue donc à partir de ce site Web vers le modem 414 de l'internaute. Le transfert des ordres et des pages Web ci-dessus peut s'effectuer sur un réseau Internet ou Ethernet, notamment via des lignes téléphoniques, des voies hertziennes, des lignes électriques, le câble, ou tout autre support de transfert numérique.

La première partie 1 de l'ensemble de composition - concernant le programme de composition du webmaster - est prévue pour mettre en œuvre les opérations décrites ci-après, en référence aux figures 1 à 3.

Ces opérations permettent d'obtenir un très grand nombre de compositions musicales en contrepoint à quatre voix, chacun des styles et chacune des compositions dans ce style étant appelables par simple initialisation du germe de tirage aléatoire du microprocesseur utilisé (étape d'initialisation 101). Chaque composition possède donc ici deux valeurs de référence (germe et style) et un titre alphanumérique qui permet son identification :

- la valeur du germe d'initialisation (étape d'initialisation 101 ) de chaque style peut être comprise entre 1 et 2.147.433.647 ;

- la valeur du style dépend du nombre de styles (ex. : 1 à 50) ; - et la valeur du titre alphabétique (étape de tirage 102) représente ici un maximum de 30 caractères (ASCII), le titre alphanumérique combinant ce titre alphabétique avec les deux valeurs ci-dessus.

Ici, le morceau est dans un premier temps composé puis ensuite joué. Dans un autre mode de réalisation, le jeu s'effectue au fur et à mesure de l'obtention des valeurs des différents paramètres musicaux de la composition. Cependant pour bénéficier des avantages offerts par le tirage par anticipation, la composition s'effectue alors par groupes de plusieurs positions afin de connaître à tout moment de la composition le futur proche de la ou des notes à traiter. On trouvera un descriptif d'anticipation de tirage utilisable à cet effet dans la demande de brevet WO-00/17δ50.

Dans le mode de réalisation décrit et représenté, les opérations successives de composition musicale sont les suivantes :

A/ Style du morceau

On le détermine au moyen d'une opération de tirage aléatoire (étape 103) ou de sélection d'un orchestre ou style, parmi un ensemble d'orchestres composés d'instruments spécifiques à un style de musique déterminée (classique, variétés, jazz,...). Ces informations sont accompagnées des valeurs propres pour les entités qui suivent :

- paramètres de réglages fixes ou aléatoires pour chaque instrument ou pour chaque partie (voix) du même instrument (volume général, volume de l'instrument ou de la voix, réverbération, échos, panoramique, enveloppe, brillance, tune, etc.) ;

- valeur ou plage de valeurs de vitesse d'exécution (tempo) du jeu dont le résultat influe sur les opérations suivantes, la mélodie et l'arrangement musical pouvant être plus denses (plus de notes) si le tempo est lent, et inversement ;

- paramètre de transposition, qui constitue un paramètre de tonalité (étape de tirage 104) ;

- nombre d'emplacements possibles à jouer par temps, c'est-à- dire le choix du style rythmique général du morceau à composer (exemple :

12 emplacements par temps pour une rythmique ternaire et/ou binaire ce qui permet d'obtenir des triolets de croches, des sextolets de double-croches, etc., ou encore seulement 4 emplacements par temps pour une rythmique binaire très simple dont la note la plus courte est la double-croche, ici dénommés « e1 », « e2 », « e3 » et « e4 ») ;

- nombre de temps par mesure, ici 4, soit une mesure à 4/4, offrant 16 (4x4) positions de notes ou de silences par mesure ; - structure générale du morceau (définition aléatoire ou non), c'est-à-dire longueurs des moments (en nombres de mesures), nombre de reprises, emplacements d'envoi et de reprise ;

- famille de cadences rythmiques de la première voix ;

- famille de cadences rythmiques des trois autres voix, d'accompagnement, afin d'obtenir une variété d'arrangements dans un même style, ce choix déterminant plus tard la dynamique de chaque emplacement dans le calcul de la vélocité (volume de chaque note) ;

- type de gamme à utiliser (variétés, classique, blues, jazz, chinoise, japonaise, etc.) ; et - famille d'accords de passage (parfaits, composés, blues, afro- cubains, espagnols, slaves, orientaux, jazz, etc.).

B/ Tonalité principale du morceau (ou harmonie générale de base)

On effectue une opération de tirage aléatoire de la tonalité (étape 104) parmi 11 tons :

C, C# (Db), D, D# (Eb), E, F, F# (Gb), G, G# (Ab), A, A# (Bb) et B.

Nous verrons plus loin qu'une opération de modulation harmonique est permise grâce à des marqueurs (étape de tirage 107) engendrés par le tirage aléatoire des accords de passage et grâce au fait que les suites d'accords de passage du morceau sont constituées exclusivement des accords des tons voisins de la tonalité générale de base (Do).

C/ Mode harmonique principal du morceau

Il est déterminé par une opération de tirage aléatoire (étape 105), parmi ici deux modes : harmonique majeur et harmonique mineur.

D/ Accords de passage du morceau

On détermine des accords de passage (étape 106) correspondant aux accords des tons voisins de l'harmonie générale en cours. Ces accords sont sélectionnés parmi les accords mineurs et majeurs des tons voisins de la tonalité de base de Do (C, Am, F, Dm, G, Em).

On détermine aussi des sous-accords de passage permettant de passer d'un accord de passage à un autre selon les règles de l'art. Ce sont des accords de septième de dominante, diminués, de onzième, de quarte... selon le style désiré, qui permettent directement ou indirectement (c'est-à- dire avec respectivement un ou plusieurs accords) d'accéder à un accord de ton voisin (E7 pour accéder à Am, D7 à G, Fdim à Am, Dm11 via G7 à C, etc.).

On effectue également une opération de choix aléatoire ou non de densité d'accords de passage à l'intérieur d'une ou plusieurs mesures. Si la densité choisie est la plus faible, le morceau ne contient qu'un seul accord « de passage ». Dans le cas contraire, la densité la plus forte permet un changement d'accord de passage tous les temps (quatre accords par mesure à 4/4). Une première opération de tirage aléatoire d'accords est faite parmi des accords de passage disponibles dans la famille d'accords définie par le style choisi plus haut, pour chaque mesure, suivant les contraintes des règles de l'art.

Un exemple est donné dans le tableau 6 avec 2 mesures à 4/4 :

Tableau 6

Une seconde opération de tirage aléatoire d'accords, constituant des sous-accords de passage, est faite parmi des accords disponibles dans la famille d'accords définie par le style choisi plus haut. Ces sous-accords sont utilisés pour une insertion éventuelle d'accords à l'intérieur de chaque mesure, suivant les contraintes des règles de l'art. Ici, l'insertion se situe sur le 3^ème temps de la mesure, comme illustré dans le tableau 7 prolongeant l'exemple plus haut (tableau 6) :

Tableau 7

On effectue ensuite une opération de tirage aléatoire de suites d'accords pré-programmées (toujours étape 106) dans la famille d'accords définie par le style choisi plus haut et destinées à chacun des moments : 1^er, 2^ème mouvement puis 3^ème mouvement. La détermination des accords de passage et des sous-accords de passage de ces suites d'accords préprogrammés est la même que celle décrite ci-dessus.

Le choix de l'une ou l'autre des opérations de tirage précédentes est lui-même arbitraire ou aléatoire.

Le mode de réalisation décrit et représenté génère des musiques de style «classique ». Ainsi, les accords disponibles sont mineurs et majeurs avec ou non : - quarte (ou onzième),

- quinte diminuée,

- quinte augmentée,

- addition de sixte,

- addition de septième de dominante, - addition de septième majeure,

- addition de neuvième (ou seconde majeure),

- ou bien diminués.

On effectue aussi une opération de détermination, pour chaque position du morceau, ou plus généralement pour un nombre de positions donné, du type de gamme tronquée utilisée, c'est-à-dire une gamme passant exclusivement par l'un des deux degrés de gamme suivant : sixième degré ou septième degré.

El Modulations harmoniques du morceau

On détermine un ou plusieurs marqueurs (étape 107) permettant une modulation harmonique. Selon différentes modalités de mise en œuvre, pouvant être combinées, ils consistent en des emplacements précis dans le morceau (par exemple le début du 2^ème mouvement) ou en une condition d'enchaînement d'accords de passage précis (par exemple deux accords de Do qui se suivent sur deux mesures consécutives).

L'opération de génération de marqueurs de modulation harmonique détermine la ou les positions à partir de laquelle ou desquelles l'harmonie générale ou tonalité peut changer. Ce changement est défini arbitrairement en fonction du style désiré. Le fait de choisir pour accords de passage initiaux les accords et les sous-accords des tons voisins de Do, en plus de l'accord de l'harmonie générale Do, permet une modulation harmonique par simple transposition des accords tirés dans le morceau en cours. On procède à une telle transposition à chaque fois que la modulation est imposée par un des marqueurs de modulation harmonique. De plus, on remplace la tonalité ou une certaine longueur de l'accord précédant la modulation par un accord de transition (préférentiellement l'accord de 7^ème de dominante : C7 pour F ou Fm, Bb7 pour Eb ou Ebm). Ainsi, cette modulation n'intervient pas brutalement.

Par exemple, si la présence de marqueurs est conditionnée par la succession de deux accords identiques et si le tirage aléatoire des accords de passage fait que deux accords de Cm d'une mesure chacun se suivent, le premier devient majeur avec addition de 7^ème mineure et la position correspondant au début du deuxième accord reçoit un marqueur de changement de tonalité. Cette nouvelle tonalité est choisie aléatoirement ou non parmi celles correspondant aux règles des enchaînements harmoniques (ici : Fm ou F) et est obtenue par simple transposition de la tonalité en cours. Le retour à la tonalité initiale se fait en utilisant le même procédé par le biais de l'accord de transition de 7^{è e} de dominante (ici G7, qui conduit à C ou Cm). Il est cependant possible dans certains styles de musique de transiter d'une tonalité vers une autre sans accord de passage (soudainement sans prévenir). Dans ce cas, seul le marqueur est utilisé sans création de l'accord de passage.

En variante, l'introduction des marqueurs de modulation harmonique aux emplacements déterminés est soumise à une probabilité d'occurrence (par exemple une chance sur deux).

Dans un autre exemple de modulation harmonique, la condition de changement de tonalité consiste en la succession de deux accords de l'harmonie générale sur deux mesures consécutives, et on applique une probabilité donnée de doublement de toute mesure qui est associée à l'accord d'harmonie générale (par exemple une chance sur six). On augmente ainsi le rythme de modulation.

F/ 1^ère VOIX (ou mélodie principale)

F1/ Cadence rythmique de la 1^ère voix (étape 10δ)

Une première opération consiste à déterminer une longueur de jeu pour chaque voix. Ici, les différentes longueurs des cadences rythmiques des voix sont valorisées de manière que : a/ la 1^ère et la 2^{è e} voix entrent dès le 1^er mouvement : deux voix ; b/ la 3^ème voix n'entre qu'à partir du 2^ème mouvement : trois voix ; et c/ la 4^ème voix n'entre qu'à partir du 3^{è e} mouvement : quatre voix

(tutti) ; ce qui crée une amplitude grandissante du début à la fin du morceau. Une opération suivante consiste à générer des cadences rythmiques (cadences mères) ici de longueurs variables et aléatoires (d'un seul temps à plusieurs temps, à une ou plusieurs mesures : étape de tirage 112), reproduites ou non un nombre de fois aléatoire ou non à des emplacements aléatoires ou non mais vierges sur l'ensemble du morceau (cadence(s) fille(s)). Cette opération (étape de tirage 113) détermine les positions devant recevoir une figure de note à jouer et plus précisément les positions d'un début de note à jouer (« notes-on »). Les autres positions doivent recevoir des silences, des tenues de notes ou des ordres de fin de durée de note (« notes-off »).

Un coefficient de densité propre est appliqué aux figures de note disponibles pour chaque mouvement du morceau et est valorisé en fonction du style de musique désiré. Par exemple, le premier mouvement ne dispose que de noires, de blanches et de rondes, les autres figures de notes ayant par conséquent dans ce moment une densité égale à zéro. La densité de la ronde peut être de 25 % c'est-à-dire qu'on a une chance sur quatre d'obtenir lors du tirage aléatoire des figures de notes, une ronde commençant sur la position de ce tirage.

La densité de la cadence rythmique est de préférence inversement proportionnelle à la vitesse d'exécution du morceau. Ainsi, plus le morceau est rapide, moins la valeur de ce coefficient de densité est forte.

Une opération suivante consiste à déterminer pour chaque mouvement (de façon aléatoire ou non), longueurs), fréquence(s) et emplacement(s) d'aération de la cadence rythmique du morceau calculée ci- dessus. Cette opération permet une «respiration » à intervalles réguliers ou non. Par exemple, dans le 1^er mouvement, 7 positions toutes les deux mesures à partir de la 6^ème position de la 1^ère mesure, sont des positions à ne pas jouer (silences).

Cette opération d'aération s'effectue :

- soit pour chaque voix indépendamment des autres voix ;

- soit globalement sur toutes les voix lorsque les différentes cadences rythmiques (ici des quatre voix) sont calculées ; ainsi, les quatre voix « respirent » en même temps ;

- soit des deux façons.

F2/ Durées séparant les attaques de notes de la 1^ère voix

On détermine les durées, exprimées en nombres de positions séparant les futures notes à jouer, en prenant en compte également la durée comprise entre le début du morceau et la première note à jouer et la durée comprise entre la dernière note à jouer et la fin du morceau. Ces deux dernières durées peuvent dans certains cas être égales à zéro. Nous verrons plus loin que chaque durée de note est recalculée et personnalisée ou laissée en l'état (jeu legato).

F3/ Deux familles de notes

On génère deux « familles de notes », les notes de base et les notes de passage, comme ceci est défini plus haut et énoncé dans le lexique. Cette distinction de deux familles est aussi décrite dans la demande de brevet WO-00/17δ50, qui en divulgue quelques exemples de réalisation.

Par exemple, l'harmonie générale étant Do et l'accord de passage

(ton voisin de do) étant Fa, les notes de base sont les notes ci-dessous soulignées et composant l'accord de passage Fa, et forment la famille des notes de base : la, si, do, ré, mi, fa, sol, ]a, si, do, ré, mi, fa,... Les autres notes forment la famille des notes de passage (suppression de la tonique, la tierce et la quinte, c'est-à-dire de toutes les notes de l'accord de Fa).

Dans le mode de réalisation décrit et représenté, et sauf exceptions décrites ci-après, la mélodie est constituée par une alternance de notes de passage et de notes de base.

F4/ Famille des positions à jouer de la 1^ère voix

On détermine la famille de note que doit recevoir chaque position à jouer (étape 114) :

- selon sa position dans la phrase musicale en cours ;

- selon son voisinage passé et futur, c'est-à-dire les valeurs de durée qui la séparent de la position à jouer précédente et de la position à jouer suivante ;

- selon éventuellement son emplacement rythmique dans la mesure en cours ; et

- selon la famille de la note précédente. Dans le mode de réalisation décrit et représenté, et sauf exceptions décrites ci-après, la mélodie est constituée au moyen d'une technique d'alternance de notes de passage et de notes de base dans une même phrase musicale, et non par une détermination de famille selon l'emplacement à jouer (un tel mode de réalisation, applicable aussi à la présente invention, est exposé plus haut et est détaillé pour certains modes de réalisation dans la demande PCT WO-00/17δ50).

Les exceptions à l'alternance des notes base/passage sont indiquées ci-dessous.

Exception 1

Selon le style désiré, plusieurs notes de base identiques ou non se succèdent.

Exception 2

La dernière position de note à jouer d'une phrase musicale reçoit une note de la famille dite de base, quel que soit son emplacement dans la mesure en cours. Ici, une position de fin de phrase est considérée comme telle si elle est suivie par un minimum de trois positions à ne pas jouer. Cet écart minimal peut atteindre la noire et sa valeur est inversement proportionnelle au tempo du morceau. En effet, sur un tempo très lent, il serait disgracieux de tenir trop longtemps une note de passage. La solution consiste à procéder à une correction harmonique en changeant d'accord de passage afin que la même note (ex. ci-dessous : ré3) passe de la famille de passage à celle de base, ou à garder l'accord associé mais en choisissant une autre note, cette fois-ci dans la famille de base. Un exemple avec tempo très lent (50 à la noire) est donné sous sa forme insatisfaisante dans le tableau 8 :

Tableau 8

Une première solution, avec correction harmonique, est indiquée dans le tableau 9 :

Tableau 9

et une seconde solution, avec changement de famille de note, est indiquée dans le tableau 10 :

Tableau 10

Exception 3

La première position de note à jouer d'une phrase musicale reçoit une note de la famille dite de base quel que soit son emplacement dans la mesure en cours, sauf rares exceptions arbitraires (par exemple dans des styles de jazz) mais à condition de respecter ensuite l'alternance des familles de notes.

Exception 4

Un style est donné par des systématismes ou « tiques ». Ici, par exemple, dans le cas où la fin de la phrase musicale chevauche deux mesures et où le dernier accord de passage de la première de ces deux mesures est différent du premier accord de la seconde, la dernière note de la première mesure est tirée systématiquement dans la famille des notes de base.

Exception 5

Dans le mode de réalisation décrit, les 6^ème et 7^ème degrés d'une gamme diatonique sont les seules notes de la famille de passage pouvant se succéder, dans un ordre croissant ou décroissant, à condition que ce groupe de deux notes soit entouré, impérativement dans une même phrase musicale, par deux notes de la famille de base. Cependant dans un premier temps, pour des raisons de rapidité et de facilité de calculs, un seul de ces deux degrés est disponible dans la gamme diatonique utilisée lors du tirage des degrés de motifs (cf. § F5). L'autre degré est ajouté ou non lors d'une opération ultérieure. Nous verrons dans l'exemple de l'opération suivante que ce système permet d'obtenir une succession de degrés alternant chronologiquement les deux familles (base et passage).

F5/ Degrés de motif et motifs de la 1^ère voix

On effectue une opération aléatoire de détermination de degrés de motif pour chaque position à jouer de chaque cadence « mère » (étape 115). L'ensemble des degrés de motif obtenus dans une même cadence rythmique mère constitue un motif père. Ce motif père est ensuite dupliqué (étape 116) de la même façon (aux mêmes positions) que l'ont été les cadences mères lors de l'opération des cadences rythmiques (cf. § D1). Ces duplications sont appelées ici motifs fils.

II convient de ne pas confondre les degrés de motif avec les degrés d'une gamme diatonique ou d'autres gammes de mode harmonique différent.

Un exemple général avec une cadence rythmique d'une mesure à 4/4 est exposé dans le tableau 11 , pour un morceau en Do majeur avec un accord de passage « Do » : Tableau 11

Ici, pour des raisons de rapidité de traitement informatique, les degrés utilisés sont les degrés de la gamme diatonique en cours amputée de façon aléatoire ou arbitraire du 6^ème degré ou du 7^ème degré (tous deux étant de la famille dite de passage), ce qui permet lors du tirage des hauteurs de notes, d'obtenir les notes de base aux positions des degrés de motif impairs et les notes de passage aux positions des degrés de motif pairs.

Le degré tiré (6^ème ou 7^{è e}) est mémorisé à la même position dans un tableau spécial appelé « sixte-ou-septième » qui sert plus tard à la génération de la mélodie et des voix supplémentaires afin d'éviter des dissonances de secondes mineures ou majeures non souhaitées, sachant qu'ici un morceau est constitué par quatre voix différentes.

Le degré disponible (6^ème ou 7^ème degré de la gamme diatonique) peut ensuite être aléatoirement inséré ou non dans la mélodie à la fin de l'opération suivante du tirage des hauteurs de notes, à condition d'en conserver une trace dans le tableau des familles de note des positions à jouer ci-dessus mentionné.

Deux exemples de valorisation de degrés de motif dans une gamme diatonique de Do Majeur sont respectivement : do ré mi fa sol la do

1 2 3 4 5 6 7 et : do ré mi fa sol si do 1 2 3 4 5 6 7

Les degrés de motif ont des valeurs comprises entre 1 et n, cette dernière valeur étant la valeur la plus haute acceptée en fonction de la tessiture de l'instrument appelé à jouer la voix en cours de composition, la valeur « 1 » correspondant à la plus basse.

Lors du tirage aléatoire des degrés de motif, un premier filtre permet de contrôler l'intervalle (en demi-tons) qui sépare celui-ci du précédent (excepté pour le premier tirage). La valeur de cet intervalle est définie par le style désiré. Si l'intervalle est trop grand, un nouveau tirage est effectué et ce jusqu'à ce qu'on obtienne un intervalle accepté par le filtre.

Un deuxième filtre permet de contrôler les doublons de degrés de motif. Une répétition d'un degré de motif sur un même accord de passage engendre en effet une ou plusieurs répétitions de la même hauteur de note dans la mélodie. D'une façon générale et en fonction du style de musique à composer, ce deuxième filtre autorise ou non les doublons de hauteurs de notes. Si les doublons sont acceptés, il laisse passer un nombre prédéterminé de doublons (1 , 2, 3, etc.) en fonction du style. Lorsque ce nombre plafond est atteint, on effectue un nouveau tirage pour remplacer le degré répété, jusqu'à ce qu'on obtienne une hauteur de degré différente.

Les filtres d'intervalles et de doublons peuvent s'appliquer sur tout le morceau ou seulement à l'intérieur d'une même phrase musicale. Dans une variante de mise en œuvre, on applique ces filtres à l'opération de tirage de notes, comme exposé dans la demande WO- 00/17δ50. Dans ce cas, les filtres d'intervalle et de doublons contrôlent directement les hauteurs de notes et non les degrés de motif.

A ce stade de la composition, il n'est pas encore question de hauteurs de note en fonction d'une harmonie donnée et nous verrons plus bas que deux motifs père et fils, donc identiques, peuvent recevoir des hauteurs de notes différentes.

Un exemple de tirage aléatoire de degrés de motif aux positions à jouer d'une cadence « mère » pour une tessiture d'un seul octave (do3 à do4) est exposé ci-après. Chronologiquement, et du grave à l'aigu, les degrés de motif disponibles sont dans un premier temps valorisés de 1 à δ. Le degré de motif « 1 » correspond à la tonique (do3), le degré « 2 » à la seconde (ré3), le degré « 3 » à la tierce (mi3), etc.

Ainsi, le motif aléatoire d'une cadence rythmique « mère » suivant :

« 1 - 3 - 2 - 5 - 7 » induit les notes suivantes :

« do - mi - ré - sol - do » dans la gamme diatonique de Do Majeur.

Si la cadence rythmique mère est dupliquée un certain nombre de fois lors de l'opération précédente de génération de cadences rythmiques, le motif de cette cadence mère est dupliqué dans les mêmes conditions aux positions à jouer de la ou des cadences rythmiques filles. Une opération suivante consiste à générer des croisements de motifs de notes entre les différentes voix (par exemple : première voix principalement ascendante et deuxième principalement descendante, et ainsi de suite).

F6/ Hauteurs des notes de la 1^ère voix (Généralités)

Une opération de tirage de hauteur de note (étape 117) pour chaque position à jouer prend en compte :

- le degré de motif à cette position comportant l'indication de famille de note (valeur acceptée du degré de motif : impaire=famille de Base, paire=famille de Passage) ;

- la lecture du tableau appelé « sixte-ou-septième » dans le cas où la valeur du degré de motif est égale à 6 ;

- l'harmonie générale (ou tonalité) ;

- l'accord de passage (parfait ou enrichi) en cours ;

- et la gamme disponible (ici diatonique) dupliquée d'octave en octave selon la tessiture de l'instrument visé.

Dans le cas où la hauteur de note à traiter est incluse dans un motif fils, le tirage de hauteur de note tient également compte de la présence éventuelle, dans la famille de notes de cette position à jouer, de la hauteur de note déjà tirée à la même position relative dans le motif père.

F7/ Intervalles entre les notes de la 1^ère voix

Pour chacun des tirages de hauteur de note, une opération de comparaison de hauteur avec la note précédente est effectuée. Si l'intervalle entre les deux notes comparées est plus grand que l'intervalle maximal autorisé (par exemple : cinq demi-tons), on procède à une nouvelle opération de tirage de hauteur de note à la position en cours dans la même famille de notes.

Fδ/ Doublons de notes successives de la 1^ère voix

Pour chacun des tirages de hauteur de note, une opération de comparaison de hauteur avec la note précédente est effectuée. Si la note tirée a la même hauteur que la note précédente, on procède ou non, en fonction d'un coefficient de tolérance de doublons de notes, à une nouvelle opération de tirage de hauteur de note à la position en cours dans la même famille de notes.

F9/ Vélocités des notes de la 1^ère voix

Une opération de génération semi-aléatoire de vélocités des notes de la 1 ^ère voix, en fonction de leurs emplacements dans le temps et de leurs positions dans le morceau, est mise en œuvre.

F10/ Longueurs de jeu des notes ou durées des notes de la 1ère voix

On effectue ensuite une opération de génération, aléatoire ou non, de positions «note-off». Ces dernières déterminent, pour chaque position, la fin de la longueur de la note précédente. En l'espèce, la plus petite longueur est la double-croche (une seule position du morceau) et la plus grande longueur possible est celle séparant la note précédente de la note qui la suit ou, pour la dernière note, la longueur séparant cette dernière de la fin du morceau.

G/ 2^ème, 3^ème et 4^ème voix (étapes 109, 110 et 111 )

G1/ Cadences rythmiques des voix 2, 3 et 4

Une première opération consiste à générer une cadence rythmique de façon à obtenir une réponse au chant. Cette opération s'applique ici seulement à la 2^ème voix, qui répond à la 1^ère voix. Elle est opérationnelle à partir du moment où la longueur d'une note de la 1^ère voix est suffisamment longue. Cette longueur minimale est choisie arbitrairement en fonction du style désiré (ex. : trois temps complets), mais elle est aussi proportionnelle à la vitesse d'exécution du morceau : plus le morceau est rapide et plus cette longueur est grande. Par ailleurs, pour le reste du morceau, l'opération de génération de cadence rythmique de la 1^ère voix (cf. § F1) s'applique de façon similaire à la 2^ème voix.

Une deuxième opération éventuelle (une chance sur deux) repose sur une duplication intégrale ou partielle des cadences rythmiques de la 1^ère voix sur la 3^ème voix. Une telle mise en œuvre permet à ces deux voix, tout le long du morceau ou dans certains passages, de jouer ensemble mais avec des notes différentes chacune. Sinon, l'opération de génération de cadence rythmique de la 1^ère voix (§ F1 ) s'applique de façon identique à la 3^ème voix

Une troisième opération consiste à générer des cadences rythmiques (cadences mères) pour la quatrième voix et éventuellement la troisième voix, selon l'opération précédente. Les cadences produites reposent ici sur des longueurs variables et aléatoires (d'un seul temps à O 03/032295

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plusieurs mesures) et sont ainsi différentes des cadences rythmiques de chacune des autres voix. Elles sont reproduites ou non un nombre de fois aléatoire à des emplacements aléatoires ou non mais vierges sur l'ensemble du morceau (cadence(s) fille(s)).

Un coefficient de densité propre à chacune des trois voix additionnelles est appliqué aux figures de note disponibles et est valorisé en fonction du style de musique désiré, de la voix concernée et du moment en cours (1^er au 3^ème mouvement). Par exemple, si la 1^ère voix dans le premier mouvement dispose d'un coefficient de densité de noires et de blanches supérieur à zéro (toutes les autres figures de notes ayant un coefficient de densité égal à zéro), la deuxième voix du premier mouvement peut disposer d'un coefficient de densité de croches et/ou de doubles-croches plus grand que zéro.

On opère ensuite une détermination de l'aération de la cadence rythmique déjà décrite au § F1 (cadence rythmique de la 1^ère voix).

Puis, on procède à une détermination (aléatoire ou non) de longueurs) de mise au silence des emplacements à jouer de la cadence rythmique des fins de moments. Cette opération concerne, pour chacun des trois mouvements, les cadences rythmiques des voix 1 , 2, 3 et 4 déjà calculées. Elle permet une « respiration » totale plus ou moins longue en fin de chaque moment (tout l'orchestre s'arrête).

G2/ Durées séparant les attaques de notes des voix 2, 3 et 4

On procède comme pour la 1^ère voix (cf. § F2). G3/ Famille des positions à jouer des voix 2, 3 et 4

On détermine la famille de note que doit recevoir chaque position à jouer : - selon la famille de l'éventuelle note de la ou des voix précédentes déjà composées et située à la même position dans le morceau ; les notes de chacune des voix à cette position doivent appartenir à la même famille, cette condition étant prioritaire sur toutes les suivantes ;

- selon sa position dans la phrase musicale en cours ; - selon son voisinage passé et futur, c'est-à-dire les valeurs de durées qui la séparent de la position à jouer précédente et de la position à jouer suivante ;

- selon éventuellement son emplacement rythmique dans la mesure en cours ; - et selon la famille de la note précédente (voir notamment la règle d'alternance et ses exceptions).

G4/ Degrés de motif et motifs des voix 2, 3 et 4

On effectue une opération similaire à celle décrite au § F5 pour la 1^ère voix.

G5/ Hauteurs des notes des voix 2, 3 et 4 (Généralités)

On effectue une opération similaire à celle pour la 1 ^ère voix (§ F6).

G6/ Intervalles entre les notes des voix 2, 3 et 4

On effectue une opération similaire à celle pour la 1^êre voix (§ F7). G7/ Vélocités des notes des voix 2, 3 et 4

On effectue une opération similaire à celle pour la 1^ère voix (§ F9).

G8/ Longueurs de jeu des notes des voix 2, 3 et 4 On effectue une opération similaire à celle pour la 1^ère voix

(§ F10).

H/ Toutes les Voix (1, 2, 3 et 4)

H1/ Nuances des vélocités de toutes les voix

On procède à une génération semi-aléatoire de nuances applicables aux vélocités obtenues par les opérations précédentes, décrites aux § F9 et § G7. Les quatre voix sont traitées simultanément. Certains passages de longueurs déterminées sont respectivement de volume faible, moyen ou fort.

H2/ Crescendos et decrescendos des vélocités nuancées de toutes les voix

Une opération de génération semi-aléatoire de crescendos et decrescendos est appliquée sur les vélocités nuancées des opérations précédentes (§ F9, G7 et H1), aux passages de longueurs déterminées dans l'opération précédente (cf. § H1). Les quatre voix sont traitées simultanément. 1/ Configuration du soft-synthétiseur midi

On envoie les différentes commandes ci-dessous vers le soft- synthétiseur.

11/ Configuration générale

Il s'agit ici de la configuration GM (pour la norme « General MIDI »), grâce à laquelle le synthétiseur se met en attente de commandes et d'ordres de jeu provenant d'un autre appareil doté de l'interface MIDI (en l'espèce, un ordinateur).

12/ Numéro de programme (instrument)

II est défini pour chaque canal MIDI utilisé. Ici, les canaux 1 , 2, 3 et 4 sont utilisés respectivement pour les voix 1 , 2, 3 et 4.

13/ Numéro d'effet général (réverbération, delay, etc.)

14/ Réglages MIDI de mixage

Il s'agit des réglages respectifs de mixage des quatre canaux MIDI (volume, panoramique, tune, etc.). Ces valeurs de réglages pour toutes les voix composées sont soit définies arbitrairement, soit tirées d'une façon aléatoire parmi des valeurs définies arbitrairement.

J/ Jeu du morceau

Dans cette étape 100, on envoie vers le soft-synthétiseur les différentes valeurs des paramètres musicaux de jeu, calculées dans les opérations précédentes.

Les différentes opérations de valorisation des paramètres musicaux globaux d'une composition automatique en contrepoint comprennent donc les étapes (Figure 1) :

- d'initialisation 101 de la fonction de tirage pseudo-aléatoire du microprocesseur ;

- de tirage aléatoire 102 du titre alphabétique du morceau à composer ;

- de choix aléatoire 103 ou non du style de morceau à composer ;

- de tirage aléatoire 104 de sa tonalité ;

- de tirage 105 du mode harmonique (mineur ou majeur) ; - de tirage aléatoire ou non 106 des suites harmoniques, c'est-à- dire des accords de passages et de leurs longueurs ;

- et de tirage 107 des marqueurs de(s) modulation(s) harmonique(s). Les grandes étapes de valorisation des paramètres musicaux propres à chaque voix de la composition automatique en contrepoint incluent

(Figure 2) les tirages 10δ, 109, 110 et 111 des paramètres musicaux respectivement de la 1^ère voix, de la 2^ème voix, de la 3^ème voix et de la 4^ème voix.

De plus, les étapes de la valorisation des paramètres d'une seule cadence rythmique et des hauteurs de notes correspondantes, grâce au procédé des motifs de degrés, comprennent (Figure 3) : - le tirage aléatoire 112 d'une longueur de cadence rythmique ;

- le tirage aléatoire 113 des positions à jouer sur la longueur choisie ;

- la détermination 114 des familles de notes à jouer aux positions de notes à jouer ; - le tirage aléatoire 115 des degrés de motif ;

- la duplication 116 des degrés de motif ;

- et la valorisation 117 des hauteurs de notes aux positions à jouer selon les degrés des motifs père et fils, l'harmonie générale et l'accord de passage en cours.

LEXIQUE

« Accord » (musicien) Ou « accord de notes », ou « harmonie ». Plusieurs notes (ou sons) différents, jouées simultanément, représentent un accord. Ici, tous les événements « notes » de la mélodie et des instruments d'accompagnement, excepté les instruments de percussion, sont calculés en fonction de l'accord en cours et de l'harmonie de base (tonalité).

« Accord en cours » (définition interne)

La dimension d'un morceau se mesure en temps (universel). Chaque événement, à un moment donné, est associé à d'autres événements. L'accord en cours est celui qui a la même position dans le morceau qu'une note considérée.

Ex: Sur une des positions de la ligne mélodique du morceau, on peut lire une note « ré », et identifier l'accord en cours. « Accord de passage » (définition interne)

Les accords de passage sont les différents accords harmoniques se succédant dans un morceau. Ils peuvent être joués par un ou plusieurs instruments (exemple accords rythmiques d'une guitare) et ils indiquent un chemin harmonique parcouru par une mélodie ou à parcourir pour la composition d'un ou plusieurs chants et de l'orchestration. Ces accords sont ici ceux correspondant aux tons voisins du ton général ou harmonie générale définie par l'armure ou « key » (avec leurs tons relatifs mineurs ou majeurs selon le mode harmonique initial), ainsi que l'accord fondamental lui-même. On facilite ainsi l'opération de modulation harmonique. L'accord fondamental vaut par exemple C ou Am pour une armure de Do, qui correspond à rien à la clef (ni #, ni b). « Alternance » (définition interne)

S'applique aux notes de base et aux notes de passage, dans certains modes d'application où l'alternance est imposée (sauf exceptions). « Anticipation » (définition interne)

Se dit de certains tirages des positions à jouer ou non, et de certains tirages des hauteurs de notes. Ces tirages ne sont pas effectués dans un ordre chronologique par rapport aux positions du morceau. « Arpèges » (musicien)

Partie de l'arrangement musical qui peut être interprétée par différents instruments, suivant le style de musique. Un arpège représente une succession de notes monophoniques issues de la famille des notes de base, telle que deux notes successives ont entre elles un nombre maximal d'intervalles (demi-tons) choisi arbitrairement.

Voir aussi « Orchestre » et « Notes de base ». « Arrangement musical » (musicien - arrangeur)

Composition originale pour chaque instrument d'accompagnement en fonction d'une mélodie donnée. Ici synonyme d'« Orchestration ». « Associé » (définition interne) Evénement associé, accord associé.

Se dit d'un événement ayant la même position dans le morceau. Voir « En cours ». « Base » (définition interne, musicien) Voir « Famille de notes », « Notes de base », « Harmonies de base ». « Cadence(s) fille(s) » (définition interne)

Copie(s) d'une « Cadence mère ». Voir aussi « Motif fils ». « Cadence mère » (définition interne)

Cadence rythmique aléatoire originale. Voir aussi « Motif père ». « Cadence rythmique » (musicien)

Appelé aussi « Squelette de la mélodie ».

Désignation des positions qui recevront une note (positions à jouer). Aide pour comprendre le concept : «Frapper de la main la cadence rythmique de la chanson « Au clair de la lune » sans la chanter». Voir « Densité ».

Le morceau est divisé en positions (ou unités de temps). Un tirage aléatoire avec contraintes désigne celles des positions qui recevront des notes (en fait des débuts de notes), et par voie de conséquence celles qui feront office de silences ou de durées de notes. « Chant » (musicien)

Ici veut toujours dire « mélodie » ou « ligne mélodique ». « Chant large » (musicien)

Se dit d'une mélodie composée essentiellement de rondes, de blanches et de noires sur un tempo relativement lent. « Cohérente » (définition interne)

Voir « Musique cohérente ». « Contraintes » (définition interne) Voir « Filtres ». « Contrepoint »

Art consistant à écrire ou jouer plusieurs chants différents entre eux et cependant agréables à l'oreille. « Début de temps » (définition interne)

L'« emplacement » de début du temps. C'est-à-dire « e1 ».

Voir « Emplacement ». « Degrés de motif » (définition interne) Ne pas confondre avec les degrés d'une gamme diatonique ou d'autres gammes harmoniques. Ce sont en l'espèce les degrés d'une gamme diatonique amputés du 6^ème degré ou du 7^{è e} degré.

Ex. avec une gamme de Do :

Do, ré, mi, fa sol, la, do ou bien : Do, ré, mi, fa, sol, si, do.

Les degrés de motif ont des valeurs comprises entre 1 et n, cette dernière étant la valeur la plus haute acceptée en fonction de la tessiture de l'instrument appelé à jouer la voix en cours de composition, et la valeur 1 correspondant à la plus basse. L'ensemble des degrés de motif d'une cadence rythmique constituent un motif. « Densité » (définition interne)

Coefficient de densité.

Il influence le nombre possible de notes par mesure dans le tirage aléatoire des cadences rythmiques, le flux musical étant plus ou moins dense ou aéré. Un coefficient plus ou moins grand est appliqué à chaque emplacement du temps de la mesure d'un morceau selon le style de musique désiré. « Double-croche » (musicien) Durée ou longueur de note égale ici à une unité de temps.

« Doublons » (musicien)

Répétition successive d'une même note. Voir « Filtres ». « Durée de note » (définition interne)

Voir « Longueur de note » (musicien). « Effets » (Ingénieur du son)

Les « effets » sont appliqués aux sons (instruments) : expression, vibrato, réverbération, glissando, panoramique, ajustement fin de la hauteur du son (en comas). « Emplacement » (définition interne)

« Position » d'une note ou d'un silence à l'intérieur de chaque temps.

Dans le mode d'application exposé, on distingue quatre valeurs d'emplacements, nommées « e1 », « e2 », « e3 », et « e4 ». « Emplacement de passage » et « Emplacement de base » (définition interne) Dans la génération des cadences rythmiques, « emplacements de passage » désigne les emplacements situés entre les emplacements « de base ». Les emplacements du temps dits « de base » sont destinés à recevoir uniquement des notes de base, tandis que les autres emplacements dits « de passage », peuvent recevoir des notes de passage ou des notes de base ou les deux suivant le style à obtenir. Dans une cadence rythmique, les emplacements de base alternent avec les emplacements de passage (sauf exceptions). Exemple avec deux emplacements par temps : « e1 » est un emplacement de base, alors que « e2 » est un emplacement de passage. « En cours » (définition interne)

Les événements en cours sont ceux qui ont la même position dans le morceau, donc à un moment donné. Exemple : accord en cours lors du « jeu » d'une note de la mélodie. Voir « Associé ». « Enrichi » (musicien) Se dit d'un accord de passage autre que parfait. Exemples : C9#, Cm7/9. « Etat » (définition interne)

Dans une cadence rythmique, définit une position. II y a deux états possibles pour une position :

- position de début de note : valeur=1 ;

- position de silence (ou de durée de note) : valeur=0. « e1 » (définition interne)

Premier emplacement d'un temps. « e2 » (définition interne)

Deuxième emplacement d'un temps. « e3 » (définition interne)

Troisième emplacement d'un temps. « e4 » (définition interne) Quatrième et dernier emplacement d'un temps.

« Famille de note »

Voir « Notes de base » et « Notes de passage » « Filtres » ou « Contraintes » (définition interne)

Ils interviennent en imposant des contraintes sur les tirages aléatoires :

- des cadences rythmiques de la mélodie ;

- des familles de notes (base ou passage) des emplacements à jouer définis par les cadences rythmiques ;

- des degrés du motif de chaque cadence mère. ; - et des hauteurs de notes de la mélodie.

Parmi les filtres appliqués pour les tirages des hauteurs de notes, on distingue ceux indiqués ci-après. a/ Les filtres d'intervalles (les intervalles étant exprimés en nombres de demi-tons entre deux notes) rejettent les notes dont la hauteur est supérieure à un intervalle prédéfini par rapport à la note précédente (sauf pour la première) et par rapport à la suivante (sauf pour la dernière). b/ Les filtres de régulation de doublons interdisent ou non, selon le style désiré, les tirages de notes successives de même hauteur

(ou doublons). cl Les filtres harmoniques incluent : d) les filtres de tirage d'accords selon les règles de l'art ; c2) les filtres de tirage des notes de la mélodie faisant appel aux notes de base et aux notes de passage ; et c3) les filtres de tirage des notes des instruments d'accompagnement des orchestres. « Fin de phrase » (définition interne)

Se dit de la dernière note d'une phrase musicale suivie d'au moins trois positions à ne pas jouer (ou dans une variante, de trois positions de silence). « Gamme tronquée » (définition interne)

H s'agit d'une gamme qui ne respecte pas les degrés normaux d'une gamme diatonique (degrés 1 à 7). Elle saute soit le sixième degré, soit le septième degré, le degré manquant étant ensuite inséré ou non dans la ligne mélodique. Cette mise en forme des degrés de la gamme diatonique facilite l'alternance rigoureuse des familles de note dans le tirage des différentes hauteurs de note et ce pour toutes les voix du morceau. « Germe » (informaticien)

Germe du tirage pseudo-aléatoire d'un micro-processeur. Ce nombre peut généralement être compris entre 1 et 2.147.483.647 et détermine les tirages aléatoires successifs. « Groupe d'emplacements » (définition interne) Il s'agit d'un groupe de « n » positions à jouer ou non numérotés de 1 à n. Ce groupe est reproduit sur l'ensemble du morceau ou bien jusqu'au groupe d'emplacements suivant dont la longueur (en nombre de positions) est différente, et ainsi de suite... Ces emplacements ou positions rythmiques servent à la génération des cadences rythmiques, à la définition des familles de notes et au tirage des volumes de chaque note. La longueur d'un groupe d'emplacements peut être variable selon le style désiré : un seul temps, une mesure, etc. Il est cependant préférable, pour obtenir une musique cohérente rythmiquement :

- que la longueur de chaque groupe ne soit pas inférieure au nombre de positions contenues dans un temps,

- que, si plusieurs groupes sont générés, chaque groupe d'emplacements débute sur la 1^ère position d'une mesure, - et que chaque groupe ne chevauche pas deux mesures, à moins que la longueur du groupe soit un multiple d'une mesure. « Harmonie » (musicien) a- Art d'assembler les sons (musicien) b- Ici, il s'agit plus précisément de l'harmonie générale (tonalité) ou bien des accords de passage. « Harmonie de base » (musicien, définition interne) ou « Accord de base »

Utilisé ici pour désigner le ton dans lequel on joue : la tonalité, même si l'armature de la partition reste inchangée (« # » ou « b » à la clé).

Exemple : Do mineur. « Hauteur de note de la mélodie » (musicien)

La valeur, en langage MIDI, peut être comprise entre 57 et 77. « Horloge » (informaticien) Permet de cadencer l'envoi des informations vers le module de sons MIDI par paquets de mots binaires tous les n-ièmes de seconde, selon le tempo tiré aléatoirement pour chaque morceau. « Instruments » (musicien) ou « Sons » en langage MIDI Les modules de sons MIDI comprennent habituellement un minimum de 128 « sons » différents numérotés de 0 à 127. Voir « Orchestre ». « Interprétation » (définition interne)

Lors de la phase « jeu », certains paramètres de jeu sont envoyés d'une façon aléatoire à l'instrument : expression, vibrato, glissando, etc. Ainsi, deux phrases musicales répétées ont chacune une couleur différente. Cette astuce permet de donner une certaine vie au jeu. « Introduction » ou « Premier mouvement » (définition interne) II s'agit d'un moment amont du morceau. Ses spécificités rythmiques et/ou harmoniques peuvent être différentes de celles des autres moments. « Jeu » (définition interne)

Le programme procède dans un premier temps aux calculs, aux tirages aléatoires de tous les paramètres constitutifs d'une oeuvre musicale, puis il envoie ces paramètres sous forme de codes MIDI (soft-synthétiseur). C'est cette dernière phase qui est appelée « jeu ». Voir « Interprétation ». Dans un autre mode de réalisation, le jeu s'exécute au fur et à mesure de la composition en temps réel. « Large » (musicien)

Voir « Chant large ». « Ligne » (musicien)

Suite de notes monophoniques. « Ligne de basse ». « Ligne mélodique » (musicien) Voir « Mélodie ». « Longueur de note » (musicien)

Durée de la note. Exemple : la ronde dure quatre temps, la croche un demi-temps. « Mélodie » (musicien) ou « Ligne mélodique » ou « Chant »

Désigne ici une succession de notes monophoniques calculées à partir d'une structure d'accords donnée. « Mélodiques » (définition interne)

Se dit ici, des notes de la mélodie. Notes mélodiques. « Mesure » (musicien)

Division de la durée du morceau.

Ici, la mesure contient quatre temps (4/4), soit seize doubles- croches maximum (une par unité de temps). « Mi-temps » (définition interne) L'emplacement à mi-chemin entre le début et la fin du temps, c'est- à-dire « e3 » (voir « Emplacement »). « MIDI » (musicien - informaticien)

Le système « MIDI » (Musical Instrument Digital Interface) ou « Interface d'instruments musicaux numériques » permet aux instruments dotés de cette interface de communiquer entre eux grâce à des câbles de communication (ordinateurs, synthétiseurs, et autres instruments de musique numériques). Les fabricants de synthétiseurs et d'instruments de musique numérique ont de manière générale adopté cette norme. Dans les modes de réalisation décrits, les valeurs des différents ordres de jeu de notes, ainsi que celles des paramètres de configurations d'instrumentation et plus généralement de configuration d'un synthétiseur polyphonique, sont issues du protocole General MIDI. Ces paramètres suffisent pour produire une musique avec plusieurs instruments. On dispose ainsi, en MIDI, de 16 canaux polyphoniques. Par exemple, le synthétiseur GδOO de marque Roland, permet d'entendre un maximum de 64 notes jouées simultanément. Cependant, la norme MIDI n'est qu'un intermédiaire entre le générateur de musique et l'instrument polyphonique. Dans le cas où un circuit spécifique est mis en œuvre, circuit dans lequel le générateur de musique fait partie du même circuit électronique que l'instrument numérique polyphonique, le respect de la norme MIDI n'est pas indispensable.

« Moments d'un morceau » (définition interne)

Les spécificités rythmiques et/ou harmoniques d'un moment sont généralement différentes de celles des autres moments. Les moments peuvent consister en : 1^er mouvement, 2^ème mouvement, n^{è e} mouvement, introduction, couplet, refrain, interlude, break, middle-part, bridge, chorus, final, coda, etc. « Morceau » (définition interne)

Notion de temps : chanson entière, oeuvre musicale entière. « Motif » (définition interne) Ensemble des degrés d'une gamme (ici diatonique) appliqués aux différentes positions à jouer d'une même cadence rythmique. S'il s'agit d'une cadence rythmique « mère », son motif est dit « père » et s'il s'agit d'une cadence rythmique « fille » son motif est dit « fils ». « Musique cohérente » (définition interne)

Par opposition aux musiques contemporaines de recherche, où le hasard a beaucoup plus de droits qu'ici, tout est régi par les lois de l'harmonie et du contre-point et par l'invention elle-même. Voir « Tirage aléatoire avec contraintes ». « Note à jouer » (définition interne)

Unité de temps ou position ou emplacement de note à jouer. Les unités de temps sont désignées aléatoirement pendant le calcul des cadences rythmiques, pour recevoir des hauteurs de notes. « Notes de base » (définition interne)

Famille de notes constituées par les notes composant l'accord de passage en cours, dupliquées d'octave en octave selon la tessiture de l'instrument (la notion « d'accord de passage », c'est- à-dire l'accord joué à un moment donné, ne doit pas être confondu avec celle de « notes de passage », ces deux notions étant totalement distinctes). L'accord de passage peut être parfait ou enrichi, c'est-à-dire « chiffré » ou « composé ». « Notes de passage » (définition interne)

Famille de notes constituées par les notes dupliquées d'octave en octave selon la tessiture de l'instrument, de la gamme de l'harmonie générale en cours amputées de : la tonique, la tierce (mineure ou majeure selon le cas), et la quinte (juste, diminuée ou augmentée selon le cas), de l'accord de passage associé en cours, parfait ou enrichi (chiffré ou composé). « Note-on » (MIDI)

Désigne le début d'une note. « Note-off » (MIDI) Désigne la fin de la durée d'une note.

« Orchestration » (musicien-arrangeur)

Voir « Arrangement musical ». « Orchestre » ou « Style » (définition interne) Les modes de réalisation décrits mettent en jeu plusieurs orchestres, dont les instruments (ou éventuellement l'instrument) jouent les parties suivantes :

- la première voix ou mélodie ou chant ; - la deuxième voix, ici avec une tessiture basse et avec une fonction de réponse au chant ;

- la troisième voix, de plus forte densité que les deux voix précédentes avec une tessiture égale à celle de la première voix ;

- et la quatrième voix, plus aiguë que les trois voix précédentes.

Chaque orchestre met en œuvre les quatre voix ; il comprend le mixage et les effets des instruments ou des voix (si l'orchestre utilise un seul instrument), ainsi que la valeur ou les valeurs limites des paramètres caractérisant un style défini. « Parfait » (musicien - arrangeur)

Se dit d'un accord de passage comprenant seulement la tonique, la tierce (mineure ou majeure) et la quinte (juste) d'une gamme diatonique.

« Parties » (musicien - arrangeur) ' Ce sont les différents instruments ou voix. Voir liste des

« Parties » dans « Orchestre », ou bien les différentes voix du contrepoint.

« Phrase musicale » (musicien)

Période de jeu entre deux périodes de silences de longueur définie.

« Position » (définition interne)

Unité de l'échelle temporelle du morceau.

« Premier mouvement » (définition interne) Voir « Introduction ». « Renversement » (musicien - arrangeur)

Se dit d'un accord dont les notes ne sont pas en état fondamental, c'est-à-dire en ordre croissant à partir de la note fondamentale (exemple pour l'accord de Do (C) : do, mi, sol). Le mode d'application propose ici deux renversements différents et l'état fondamental de chacun des accords, ce qui donne un certain réalisme au jeu d'accord rythmique (exemple : guitare). « Réponse au chant » (musicien)

Désigne une ligne mélodique (de la deuxième voix par exemple) qui joue lorsque la voix principale (chant) ne joue pas. Cette alternance de jeu donne une impression de dialogue musical entre ces deux voix. L'inverse de ce principe s'appelle « Tutti ». « Résolution » (définition interne) Voir « Unité de temps ». « Semi-aléatoire » (définition interne)

Se dit des tirages de valeurs de paramètres musicaux subordonnés à des contraintes ou compris entre deux valeurs limites : basse et haute. « Sons » (musicien) Voir « Instruments »

« Sous-accord de passage » (définition interne)

Il s'agit des accords insérés éventuellement, selon le style désiré, à l'intérieur d'une mesure déjà harmonisée. Ces accords s'inscrivent sur le 3^ème et/ou le 4^ème temps dans une mesure à quatre temps, sur le 2^ème et/ou le 3^{è e} temps dans une mesure à trois temps, et plus généralement sur le début de la seconde moitié de la mesure pour une mesure dite binaire. Dans le cas d'une musique dite « de recherche », ces accords peuvent se situer n'importe où dans la mesure. « Structure d'un morceau » (musicien)

Nombre de mesures, de moments et de reprises. « Style » (définition interne) Voir « Orchestre ». « Temps » (musicien)

Le temps de la mesure, la mesure étant divisée en nombre de temps.

En l'espèce, on utilise quatre temps par mesure. Ainsi, chacun des temps contient quatre emplacements de notes ou de silences, soit à 4/4 : la valeur de quatre doubles-croches (une noire maximum).

Voir aussi « Emplacement ». « Tique » (définition interne)

Systématisme traduit ici par des blocages arbitraires de valeurs de paramètres musicaux.

« Tirage Aléatoire avec contraintes » (définition interne)

Tirage de nombres dans une plage limitée (exemple : entre 57 et 77), ces nombres comparés à d'autres pouvant être ou non acceptés. On recommence le tirage si les contraintes l'exigent. Voir « Filtres ».

« Tons voisins » (musicien-arrangeur)

Le résumé ci-dessous donne une idée du concept du mot « Voisin ». Pour plus d'informations, on pourra se reporter aux règles de l'art. Les tons voisins sont ceux dont les armures de clés ne diffèrent pas de plus qu'une altération, ainsi que leurs tons relatifs mineurs. Exemple pour le ton de Do Majeur :

- ton relatif mineur de Do : La mineur ; - tons voisins : Fa Majeur (un bémol à la clé) et Sol Majeur (un dièse à la clé) ;

- tons relatifs mineurs des deux accords ci-dessus : Ré mineur et Mi mineur (avec respectivement la même armure de clé).

« Unité de temps » (définition interne) ou « Résolution »

Equivaut ici à une durée d'une double-croche en valeur de note, ou à un quart de soupir en valeur de silence. Un temps d'une mesure à quatre temps (4/4) contient quatre unités, soit pour une mesure complète : seize unités de temps (4 x

4 = 16). « Vélocité » (musicien - informatique musicale)

Se dit, en langage MIDI, du volume de la note. Voir « Volume ». « Voix » Voir « Parties ».

« Volume » (musicien - informatique musicale)

En langage MIDI, s'applique au volume général de l'instrument et non aux notes elles-mêmes (voir « Vélocité »).

Claims

REVENDICATIONS

1. Procédé de génération musicale automatique, comportant : - au moins une opération de définition (113, 116) d'emplacements musicaux au cours desquels respectivement au moins quatre notes sont susceptibles d'être jouées,

- une opération de définition d'au moins une séquence d'emplacements à jouer et de définition (104-107) , pour chacune desdites séquences, d'une première et d'une seconde familles de hauteurs de note, la seconde famille de hauteurs de note possédant au moins une hauteur de note qui n'est pas dans la première famille,

- une opération d'attribution (114) à chacun desdits emplacements à jouer appartenant à chacune desdites séquences, d'une des deux familles définies pour ladite séquence,

- au moins une opération de constitution (115 - 117) en lesdits emplacements à jouer d'au moins une succession de notes possédant au moins deux notes, chaque note ayant une hauteur appartenant à la famille attribuée à l'emplacement de ladite note, chaque succession de notes étant appelée une phrase musicale,

- et une opération de sortie (100) d'un signal représentatif de chaque hauteur de note de chaque succession, ledit signal étant prévu pour produire des sons musicaux,

caractérisé en ce qu'outre lesdites opérations, permettant de constituer au moins une voix (10δ), on effectue des opérations additionnelles de définition d'emplacements musicaux au cours desquels respectivement au moins deux notes sont susceptibles d'être jouées et de détermination de notes en lesdits emplacements à jouer, lesdites opérations additionnelles permettant de constituer au moins une autre voix (109-111 ), de telle sorte que des notes appartenant respectivement à des voix distinctes et associées à un même emplacement musical ont des hauteurs de notes appartenant à la même famille.

2. Procédé de génération musicale selon la revendication 1 , caractérisé en ce qu'on génère au préalable une première desdites voix (10δ), puis successivement chacune desdites autres voix (109 - 111), en fonction des voix déjà générées.

3. Procédé de génération musicale selon l'une des revendications 1 ou 2, caractérisé en ce qu'il comprend au moins une opération de croisement de mouvement ascendant pour une des voix et de mouvement descendant pour une autre des voix.

4. Procédé de génération musicale selon l'une quelconque des revendications précédentes, caractérisé en ce qu'on génère les notes d'au moins deux des voix dans au moins une desdites phrases musicales en des emplacements musicaux identiques pour lesdites deux voix.

5. Procédé de génération musicale selon l'une quelconque des revendications précédentes, caractérisé en ce qu'on génère les notes d'au moins deux des voix dans au moins une desdites phrases musicales de telle sorte qu'une desdites deux voix répond à l'autre voix.

6. Procédé de génération musicale selon l'une quelconque des revendications précédentes, caractérisé en ce qu'au cours de l'opération de définition des familles de hauteurs de notes, pour chaque emplacement à jouer, on définit la première famille comme un ensemble de hauteurs de notes appartenant à un accord dupliqué d'octave en octave.

7. Procédé de génération musicale selon la revendication 6, caractérisé en ce qu'au cours de l'opération de définition des familles de hauteurs de notes, pour chaque emplacement à jouer, la seconde famille de hauteurs de note comporte au moins les hauteurs de notes d'une gamme dupliquée d'octave en octave, qui sont complémentaires des hauteurs de note de la première famille dans ladite gamme dupliquée d'octave en octave.

δ. Procédé de génération musicale selon la revendication 7, caractérisé en ce qu'on définit la seconde famille comme consistant en les hauteurs de notes de ladite gamme à l'exclusion de la tonique, de la tierce et de la quinte dudit accord, dupliquées d'octave en octave.

9. Procédé de génération musicale selon l'une quelconque des revendications précédentes, caractérisé en ce que l'opération de constitution de successions de notes pour chacune desdites voix est telle que deux notes successives sont nécessairement de l'un des types suivants, indépendamment de l'ordre des deux notes :

- deux notes dont les hauteurs appartiennent à la première famille,

- une note dont la hauteur appartient à la première.famille et une note dont la hauteur appartient à la seconde famille, - deux notes dont les hauteurs appartiennent exclusivement à la seconde famille, la hauteur de l'une des deux notes correspondant à un sixième degré d'une gamme diatonique et la hauteur de l'autre note correspondant à un septième degré de ladite gamme diatonique, et lesdites deux notes étant au voisinage immédiat exclusivement de notes dont les hauteurs appartiennent à la première famille.

10. Procédé de génération musicale selon l'une quelconque des revendications précédentes, caractérisé en ce qu'il comporte pour la génération d'au moins une desdites voix :

- au moins une opération de définition (113 - 115) d'au moins une succession de longueur déterminée de degrés d'une gamme à des emplacements à jouer déterminés, appelé motif, - au moins une opération de duplication (116) de chacun desdits motifs en des emplacements libres de façon à former des motifs déduits,

- et une opération de détermination (117) des hauteurs de notes desdits motifs, en fonction des degrés des motifs et de propriétés spécifiques à chacun des motifs.

11. Procédé de génération musicale selon la revendication 10, caractérisé en ce que lesdites propriétés spécifiques comprennent pour chacun desdits motifs une harmonie générale et un accord.

12. Procédé de génération musicale selon l'une quelconque des revendications précédentes, caractérisé en ce qu'il comprend pour la génération d'au moins une desdites voix au moins une opération de détermination (112, 113) d'au moins un ensemble d'emplacements à jouer sur une longueur déterminée, ledit ensemble d'emplacements constituant une cadence rythmique, et au moins une opération de duplication de ladite cadence rythmique en des emplacements libres, de façon à former des cadences déduites.

13. Procédé de génération musicale selon l'une quelconque des revendications précédentes, caractérisé en ce qu'on génère des pointeurs de jeu respectivement en certains desdits emplacements musicaux, chacun desdits pointeurs de jeu indiquant un autre desdits emplacements musicaux, de manière à permettre une lecture non séquentielle desdites successions de notes.

14. Procédé de génération musicale selon la revendication 13, caractérisé en ce qu'on génère lesdites successions de notes dans des tons voisins les uns des autres.

15. Procédé de génération musicale selon l'une quelconque des revendications précédentes, caractérisé en ce qu'on génère des morceaux constitués d'ensembles desdites successions de notes, en mettant en œuvre, pour lesdites opérations relatives à chacun desdits morceaux, des tirages d'une combinaison de paramètres, et en ce que ledit procédé comprend une opération de jumelage à chacune desdites combinaisons de paramètres, d'un identifiant numérique univoque, ladite opération de jumelage consistant à utiliser (101) ledit identifiant comme germe d'initialisation d'un appareil de tirage pseudo-aléatoire.

16. Procédé de génération musicale selon l'une quelconque des revendications précédentes, caractérisé en ce qu'il comprend pour la génération d'au moins une desdites voix une opération de génération (107) de marqueurs de changement de tonalité, en des emplacements musicaux déterminés par des conditions prédéfinies, lesdits marqueurs contribuant à définir lesdites séquences.

17. Procédé de génération musicale selon la revendication 16, caractérisé en ce qu'au moins une desdites conditions consiste en la répétition d'un accord d'harmonie générale sur deux mesures consécutives.

13. Procédé de génération musicale selon l'une quelconque des revendications précédentes, caractérisé en ce que, au cours de l'opération de constitution (114 - 117) d'au moins une succession de notes possédant au moins deux notes pour l'une desdites voix, chaque phrase musicale est définie comme un ensemble de notes dont les instants de début ne sont pas séparés entre eux, deux à deux, de plus qu'une durée prédéterminée.

19. Procédé de génération musicale selon l'une quelconque des revendications précédentes, caractérisé en ce qu'il comporte, en outre, une opération d'entrée de valeurs représentatives de grandeurs physiques et en ce qu'au moins l'une des opérations de définition (113, 116) d'emplacements à jouer, de définition de deux familles de hauteurs de note et de constitution (114 - 117) d'au moins une succession de notes est fondée sur la valeur d'au moins un paramètre de grandeur physique.

20. Dispositif de génération musicale automatique comprenant :

- un moyen de définition (113, 116) d'emplacements musicaux au cours desquels respectivement au moins quatre notes sont susceptibles d'être jouées,

- un moyen de définition d'au moins une séquence d'emplacements à jouer et de définition (104, 107) pour chacune desdites séquences, d'une première et d'une seconde familles de hauteurs de note, la seconde famille de hauteurs de note possédant au moins une hauteur de note qui n'est pas dans la première famille, - un moyen d'attribution (114) à chacun desdits emplacements à jouer appartenant à chacune desdites séquences, d'une des deux familles définies pour ladite séquence,

- un moyen de constitution (115, 117) en lesdits emplacements à jouer, d'au moins une succession de notes possédant au moins deux notes, chaque note ayant une hauteur appartenant à la famille attribuée à l'emplacement de ladite note, chaque succession de notes étant appelée une phrase musicale,

- et un moyen de sortie (100) d'un signal représentatif de chaque hauteur de note de chaque succession, ledit signal étant prévu pour produire des sons musicaux,

caractérisé en ce que ledit dispositif comprend outre lesdits moyens, dits moyens de constitution mélodique et destinés à constituer au moins une voix (108), des moyens additionnels de définition d'emplacements musicaux au cours desquels respectivement au moins deux notes sont susceptibles d'être jouées et de détermination de notes en lesdits emplacements à jouer, lesdits moyens additionnels étant destinés à constituer au moins une autre voix (109 - 111), lesdits moyens de constitution mélodique (108) et additionnels (109 - 111) étant prévus pour que des notes appartenant respectivement à des voix distinctes et associées à un même emplacement musical aient des hauteurs de notes appartenant à la même famille,

ledit dispositif de génération musicale étant préférentiellement destiné à mettre en œuvre l'un quelconque des modes de mise en œuvre du procédé de génération musicale selon l'une quelconque des revendications 1 à 19.

21. Produit programme d'ordinateur, caractérisé en ce qu'il comprend des instructions de code de programme pour l'exécution des opérations du procédé de génération musicale selon l'une quelconque des revendications 1 à 19 lorsque ledit programme est exécuté sur un ordinateur.

22. Puce électronique caractérisée en ce qu'elle comprend un dispositif de génération musicale conforme à la revendication 20.

23. Jeu électronique et/ou vidéo, caractérisé en ce qu'il comprend un dispositif de génération musicale conforme à la revendication 20.

24. Appareil de téléphonie, caractérisé en ce qu'il comprend un dispositif de génération musicale conforme à la revendication 20.

25. Diffuseur de musique, préférentiellement constitué d'un synthétiseur, caractérisé en ce qu'il comprend un dispositif de génération musicale conforme à la revendication 20.

26. Capteur de grandeurs physiques, caractérisé en ce qu'il comprend un dispositif de génération musicale conforme à la revendication 20.